Biografia
Félix
de Azúa (Barcelona,1944), poeta, novel·lista i assagista;
experimental en els seus inicis, s'ha anat decantant cap a una literatura
de tall més tradicional, en la qual mai hi falten elements irònics
i crítics. Es llicencià i doctorà en Filosofia i
és professor d'Estètica. Fou inclòs per Josep Maria
Castellet en la coneguda antologia Nueve novísimos poetas españoles
(1970), en la qual hi figuraven Vázquez Montalbán, Antonio
Martínez Sarrión, Leopoldo María Panero i Antonio
Colinas, entre d'altres- però anteriorment ja havia publicat els
llibres de poemes Cepo de nutria (1968), El velo en el rostro
de Agamenón (1971). D'altres llibres de poemes són:
La lengua de cal (1972), Pasar y siete canciones i Farra
(1983). Però és en camp de la novel·la on ha aconseguit
més èxit i reconeixement, sobretot a partir de Historia
de un idiota contada por el mismo (1986) i Diario de un hombre
humillado (1987), amb el qual obtingué el Premi Herralde. L'obra
més recent és Demasiadas preguntas (1994). També
ha publicat Los ensayos de Baudelaire (1978), La Venecia de
Casanova(1990) i el Diccionario de las artes entre d'altres
obres. Recentment
ha publicat Momentos decisivos (2000).
Obra
Momentos
decisivos
Momentos decisivos és una
panoràmica de la realitat social, cultural i artística de
la Barcelona dels primers seixanta. La novel.la traça una història
que abraça, a través dels ulls del fill petit, tres generacions
que viuen de manera diferent el pes del fracàs, lestigma
duna derrota que per a la darrera fornada ja no ho és tant;
i de i de les tres famílies arquetípiques de la Catalunya
daquells anys de dictadura (els patricis catalans exmilitants de
la Lliga, disminuïts econòmicament i que de mica en mica es
van recuperant; els franquistes de lOpus Dei, que viuen el seu moment
de màxima influència i opulència econòmica;
i, finalment, els descendents dels republicans durant la Guerra Civil,
que ho han perdut tot). Una carta que desperta els records del narrador
inicia el relat dels fets, ambientats en una urbs asfixiant i sense oxigen
que no facilitava la presa de decisions. Alberto, el jove protagonista,
que alhora actua com a fil conductor de la narració, es veu obligat
a decidir, però lentorn irrespirable del moment li ho impedeix,
si més no durant bona part de la història, en què
viu aclaparat pels dubtes i tensions dels esdeveniments que tenen lloc
al seu voltant. Així, Alberto Ferrer, descendent dun avi
roig mort per Franco i dun pare consumit per la derrota, ha dobservar
amb creixent escepticisme lestàtica evolució dun
ambient que encara arrossega la Guerra Civil. Lòptica del
narrador, això no obstant, no només contempla la cara amarga
dels vençuts, sinó que emmarca també la dels fills
dels vencedors, representats pels Labernia i els Marín, dues famílies
prototípiques de lalta burgesia barcelonina. El relat es
configura, així, en una història decididament coral per
on transita tota una galeria de personatges que, alineats en diferents
postures ideològiques i morals, es donen mútuament la rèplica
en un contrast que alimenta i enriqueix la narració. A banda de
la tríade protagonista Alberto, Juan i Helena, desfilen
per la novel.la les dues generacions immediatament anteriors, la dels
germans grans i la dels pares, en què destaca el senyor Ferrer.
Laltre grup de personatges amb un pes específic dins la trama
és el dels germans grans, compromesos políticament, i actius
i utòpics defensors de la lluita de classes. Trobem en aquest grup
algunes figures delirants, protagonistes dels capítols més
còmics i surrealistes, com limpagable fragment de la confecció
duna enciclopèdia. El contrapunt agredolç rau aquí
en els personatges del poeta Gabriel deliciós homenatge a
Gabriel Ferrater i de Jordi, el germà dAlberto, que
viurà un descens dantesc a la nit del barri vell, on salternen
patètiques figures amb arrogants militars. Laltre assumpte
destacat al relat, amb una presència constant ja sigui implícitament
o explícita, és la situació de lart. Fins i
tot en la composició estructural de la novel.la, lautor ha
disposat les diferents seqüències que formen els trenta-cinc
capítols com si es tractés dels quadres duna exposició.
Alberto viu i experimenta les convulsions i els dubtes propis dun
moment en què es presagien canvis a lart contemporani, malgrat
que encara trigarien molt a arribar a Espanya. El jove artista pateix
lopressora constricció de lentorn, i a lart troba
un refugi on realitzar-se.
Historia
de un idiota contada por el mismo
"El
padre de sus hijos" dins Barcelona,
un dia
El
padre de sus hijos té com a protagonista
un advocat acabat de sortit de la universitat, amb l'única experiència
d'haver assistit al despatx de mossèn R.H., un dominic corrupte
del tribunal de La Rota i amb relacions escasses i limitades, llevat de
la seva amant, Eulàlia - que és la qui paga el despatx-
i el seu marit. El seu primer client, Narciso Pujals, li és enviat
pel mossèn R.H. que és alhora el seu conseller espiritual,
cosa que ja fa malfiar al protagonista. El client és un nou ric,
propietari de garatges, bentzineres, etc..., que vol divorciar-se de la
seva dona per anar-se'n amb la seva secretària. Quan els comunica
a amo i secretària la pensió que li haurà de passar
a la donar i als tres fills, aquesta última per tal de voler estalviar
diners a Narciso, decideix que Julito, el fill petit no és d'ell,
així s'estalviaran diners. Aquesta proposta deixa esparverat a
l'advocat que la comenta amb la seva amant. L'Eulàlia, que pertanya
a la classe alta, cínica i que està de tornada de tot l'estimula
per tal que segueixi en el cas, al cap i la fi el despatx el paga ella.
Les anàlisis confirmen que els fills del Narciso no són
seus, sinó d'un antic soci a qui va estafar i amb qui la seva dona
entretenia les tardes. Al final, tot i saber la veritat, no es divorcia,
així, tanmateix s'estavia els diners.
Documentació
Entrevista
publicada al diari ABC el 22/11/02 per Javier García
Montes
Félix
de Azúa: «Trabajar por o para una causa suele conducir al
infierno»
Quizá
en este caso convenga recordar que a más de escritor y poeta Félix
de Azúa es catedrático de Estética de la ETSAB, en
Barcelona. Y que además de crearlas, ha reflexionado sobre las
obras de arte: desde que hace ya tiempo se doctorase con una tesis sobre
el pensamiento estético de Diderot, La paradoja del primitivo.
En 1995 Planeta publicó este Diccionario de las Artes. Gustó
y ahora lo reedita Anagrama con pocas correcciones y un nuevo prólogo.
Escribió el libro pensando en un público amplio.
¿Ve arreglo al mandarinismo y al alejamiento de los académicos
respecto a la sociedad en que trabajan? ¿Es el diccionario una
propuesta de solución?
No, en absoluto. El mandarinismo cumple su función y los
académicos están adecuadamente separados de la sociedad
en que trabajan. ¡Sólo faltaría que los tuviéramos
hasta en la sopa, como a los políticos, esa gente que nos persigue
incluso en la ducha! El mandarín y el académico son tan
imprescindibles para nuestra sociedad como el ecologista o el miembro
de una ONG y no los veo muy alejados entre sí, en términos
morales. Cada uno en su campo sostienen el tinglado y de él viven.
El acabamiento del Arte, motivo que resuena en todo el libro,
fue algo que ya intuyó Nelson Goodman y que Arthur Danto empezó
a enunciar a partir de 1965. Sin embargo, usted habla de su obra como
de un «estudio divulgativo». ¿Lo dice con retintín?
Me gusta mucho Danto (y un poco menos Goodman: se me hace pesado
y me lloran los ojos), pero sus últimos trabajos son excesivamente
idealistas. No hay todavía una teoría rigurosa sobre los
últimos cincuenta años de actividad artística, o
de inactividad artística. Hay buenos trabajos parciales, pero ninguna
panorámica verosímil. Curioso, porque es una de las épocas
del arte más misteriosas y fascinantes. Entre otras razones, porque
no hay obras para ver. Creo que es la primera vez en la historia del arte
en la que aparece un periodo (muy largo, por cierto) caracterizado por
«la obra como ausencia de obra».
La voz «Música» es de las pocas que presentan
correcciones. ¿Nacen de la correspondencia que mantuvo con Luis
de Pablo a raíz de la publicación del libro?
No. Las correcciones se deben a que en la redacción anterior
daba una impresión equivocada sobre la música actual, tan
interesante como todo lo actual, aunque igualmente prescindible. Con De
Pablo mantengo una amistad que nada tiene que ver con nuestros puntos
de vista estéticos. Él cree en la herencia de Darmstadt.
Y a mí me gusta Shostakovich. Ya sabe usted que en Darmstadt le
hacían vudú con alfileritos a Shostakovich.
No hace mucho afirmó que en estos tiempos «se emite
y divulga absolutamente todo lo que hay» en materia de arte. ¿No
teme haber caído en la falsa impresión de saberlo todo que
propicia la sociedad de la información? ¿O sólo lo
que se emite existe?
Sólo aquello que llega a conocimiento público existe
públicamente y sólo lo que existe públicamente merece
nuestra opinión pública. Quizás haya mucho más,
y quizás sea más interesante, en los cajones de escritorios
olvidados, en las habitaciones de los solitarios, y entre las sábanas
de los amantes, pero sólo les pertenece a ellos. La divulgación
de esos espacios privados, como en Gran Hermano, puede ser muy decepcionante.
También ha dicho que los artistas y los intelectuales
son comparsas inútiles cuando no encubridores del totalitarismo
de mercado. ¿No quedan entonces causas concretas que puedan apoyar
con resultados tangibles?
Todo depende de lo que entendamos por «causa», palabra
temible porque supone la existencia de «efectos», es decir,
de transformaciones necesarias (en los otros) inducidas por nuestro deseo
o nuestra herida narcisista. Eso es magia. Y puede ser muy negra. Trabajar
para o por una causa suele conducir a la puerta del infierno. Y lo que
es peor, conduce al infierno a mucha gente inocente. Siempre he creído
que el mejor análisis del «trabajador por una causa»
es el que hace Dostoievski de una célula terrorista en Demonios.
Las conocía bien. Él mismo había pertenecido a una
de ellas.
De su escepticismo en cuanto a las posibilidades de arte político
o de compromiso se deduce uno más amplio acerca de la participación
del individuo en la marcha del mundo actual. ¿Como usted dice,
«el proceso hacia la irresponsabilidad del poder económico
es imparable»? ¿No cree posibles modelos alternativos o moderadores?
No. Pero quizás el problema sea la frase «participación
del individuo en la marcha del mundo actual». El mundo actual lo
forman masas de individuos, no individuos, y lo que un individuo pueda
hacer lo ha de hacer necesariamente como masa. No creo que un individuo
aislado pueda hacer nada. El mundo de lo individual, hoy por hoy, está
reducido a las top models y los deportistas. Y siendo así que los
partidos políticos se han convertido en sindicatos profesionales
de la política, ni siquiera como masa puede hacerse algo más
que pagar la entrada del espectáculo.
El diccionario ataca la nostalgia banal de un Arte con mayúsculas
y de un mundo mejor que tal vez no existió nunca, y
Simone Weil decía que sólo combatimos los prejuicios que
compartimos: en sus días malos. ¿No siente la tentación
de esa nostalgia?
Cuando era adolescente me hice comunista por nostalgia, como todos
los que no lo son por resentimiento. Hoy creo haberme curado de toda melancolía
y de toda religiosidad.
A veces, la crudeza con que habla de la poshumanidad en que ingresamos,
hace pensar en la admiración de Nietzsche por quienes eran «capaces
de pasar hambre en el alma por amor a la verdad». ¿Ha llegado
el momento de poner el alma a dieta rigurosa?
La poshumanidad no será peor que la humanidad tout court.
Entre otras cosas porque no es posible empeorarla después de Auschwitz.
Al alma no hay quien la ponga a dieta porque, a diferencia de la humanidad,
es lo que compartimos entre todos. Como usted sabe, sólo hay un
alma, desde que un simio tembloroso y contrito comenzó, nadie sabe
cómo, a simbolizar, a morirse, y a tener vida sexual.
Entrevista
apareguda a El País l01/11/02 per Catalina Serra
El panorama artístico está detenido
Una de las
características del arte actual es el alud de dudas y preguntas
que provoca. 'El arte siempre ha sido el espejo de las sociedades y de
las culturas, y nuestro arte ahora no hace más que reflejar lo
que somos', afirma el escritor y profesor de estética Félix
de Azúa (Barcelona, 1944), que hace siete años publicó
en Planeta un lúcido ensayo sobre las artes de este fin de siglo
con formato de diccionario. Tuvo bastante fortuna crítica y de
ventas y ahora se ha decidido a recuperar en Anagrama este Diccionario
de las Artes con escasas modificaciones. Sólo un nuevo prólogo
-un jugoso ensayo sobre la situación actual del arte-, algunas
aclaraciones del texto original y, sobre todo, una bibliografia más
elaborada. Pero ninguna entrada nueva. 'Me parecía que el libro
estaba bien como estaba y, en todo caso, ahora lo tendría que hacer
totalmente distinto, tanto, que preferiría empezar otro', afirma.
Pregunta. ¿No ha habido nada nuevo en estos años?
Respuesta. Novedades diría que no ha habido; en todo caso, confirmaciones
que indican que las cosas no van a cambiar en mucho tiempo. Creo que el
panorama artístico está totalmente detenido, pero no desde
ahora, sino desde hace ya quince o veinte años.
P. ¿Cuándo se detuvo?
R. En la herencia de los años setenta. Después de las vanguardias
históricas, y considerando la última vanguardia la Escuela
de Nueva York, comienza una época de efervescencia a partir de
los minimalistas y los conceptuales que abarca todos los años setenta
y principios de los ochenta. A partir de ahí, todo lo que viene
después es repetición o, más bien, manierismo.
P. Cuando se habla de arte actual hay un problema de terminología
porque, ¿qué tiene que ver un minimalista como Walter de
Maria con un realista como Lucian Freud?
R. Absolutamente nada. Lucian Freud es una inercia romántica que
subsiste y subsistirá probablemente, del mismo modo que todavía
hay gente que va a misa. Los minimal ya están fuera de esto, no
creen en la iglesia ni en el dios del arte. Son dos mundos totalmente
paralelos. Cuando hablas de cuestiones contemporáneas es dificilísimo
orientarse con los términos que utilizas. Por ejemplo, yo distingo
entre Arte, con mayúscula, y artes. Creo que las artes funcionan
maravillosamente y que cada vez hay más y cada vez están
más subvencionadas y cada vez mueven más dinero. Pero Arte
no hay, lo que encuentras son epígonos, como Freud. Interesantísimos,
no estoy desacreditándoles como artistas ni mucho menos, estoy
intentando ordenar o clasificar.
P. En algún momento del libro traslada la mayúscula de
Arte a la de Artista. ¿Por qué?
R. Utilizo la mayúsucula siempre que me refiero a la teoría
romántica que considera que el arte es una actividad jerárquicamente
superior. La época del acabamiento del arte, como yo denomino metafóricamente
a lo que otros definen como arte actual, se inicia a partir del minimalismo
cuando se asume que la pieza de arte es una mercancía como cualquier
otra y no tiene un rango religioso o metafísico superior.
P. En su libro insiste en la imposibilidad del arte político.
¿Por qué Goya podía ser político y los artistas
actuales no?
R. No creo que el arte tenga capacidad de hacer crítica política.
No dudo de que quiera hacerla, sino de que sea eficaz en términos
políticos. Al contrario, me parece de una ineficacia espantosa.
Todo el intento de hacer arte político se convierte inmediatemente
en un bibelot lujoso y esnob para burgueses que puedan permitirse tenerlo
en su casa. Y hablo a partir del papel que tiene hoy el arte, no del que
tenía en los tiempos de Goya o del que tenía en tiempos
de Gericault. La balsa de la Medusa me parece una pintura política,
y también el Marat de David. Pero ahora no es posible. Sería
como preguntarse si la publicidad puede ser política. Lo dudo mucho,
y no tanto por los que la hacen, sino por el medio. Lo que suelen llamar
arte político es arte políticamente correcto. Exposiciones
sobre mujeres maltratadas, sobre el sida, sobre el papel de la mujer en
el mundo islámico... Son secciones de los periódicos, tratadas
con un poco más de buen gusto, con fotografías un poco mejores,
pero no dejan de ser una prolongación de los medios de formación
de masas.
P. ¿Por qué medios de formación y no de comunicación?
R. Es una distinción que establece Agustín García
Calvo, un filósofo al que unos cuantos seguimos. Dice que en realidad
no comunican, sino que forman. Son medios pedagógicos, de persuasión.
Por ejemplo, la prensa deportiva forma la masa de los barcelonistas, o
de los madridistas, o de los del Betis. El comportamiento social ya no
es individual, sino masivo, y los sujetos de derecho, los que realmente
mandan, han de ser masivos, y si no, no existen. Por eso, cuando los artistas
van en plan individual y romántico lo tienen muy mal. En este momento
las operaciones artísticas tienen que estar muy técnicamente
montadas o no funcionan. Y por esto los comisarios son importantes y están
siendo tan creativos como los propios artistas. Si no fuera por ellos
no sabríamos lo que está pasando.
P. ¿Recuerda alguna buena exposición en los últimos
años?
R. Muchísimas. Y no hace falta ir a exposiciones porque éstas
pasan y de ellas sólo queda el catálogo. Por ejemplo, una
cosa extraordinariamente interesante y recomendabílisima, que además
es muy popular, es la Tate Modern de Londres. Recomendaría a todo
el mundo que todavía viaja que la visite. Allí tienes una
magnífica y estupenda representación del acabamiento del
arte. He estado ya allí varias veces y la gente se pasea por la
Tate como en el siglo XIX se paseaban por el Louvre. Están realmente
a gusto, van por placer. Para los que no quieren viajar, en Barcelona,
en el Museo de Arte Contemporáneo, la última ordenación
de la colección me parece muy sensata, muy sagaz, evidentemente
sin recursos, pero muy digna y buena pese a la pobreza de medios con los
que ha contado.
P. ¿Qué opina del debate sobre la falta de proyección
del arte español?
R. Desde luego, el arte sólo puede divulgarse con grandes inversiones.
Y las inversiones no son un problema económico, sino un problema
político. Artistas los hay a montones. Y expertos y comisarios
tampoco faltan. Lo que hace falta es una decisión política
y económica que requiere una preparación, visión
de futuro y saber qué se quiere hacer con aquello. Es lo que hicieron
los ingleses y les funcionó muy bien. Aquí aún no
han empezado a pensar en ello. Cuando uno viaja un poco es patético
ver las exposiciones que se pasean por ahí difundiendo el nombre
de España, de Cataluña o del País Vasco. De esta
manera es mejor que no las hagan.
P. ¿Qué función les queda hoy a los intelectuales?
R. Tenemos exactamente la misma función que los suplementos culturales.
Somos el cura que se sube a un púlpito y echa su sermón.
Los políticos no pueden decir: 'damas y caballeros, no creemos
en ningún valor que no sea el dinero y el poder'. Tienen que decir
que hay valores, y como ya no pueden apelar a la religión apelan
a los del arte, la cultura, los viajes o la gastronomía, que son
los valores que defienden los suplementos culturales en general. Pero
los intelectuales no tenemos ninguna función, y los que se creen
tenerla se convierten en instituciones y son ridículos, como Günter
Grass, o estos personajes que creen ser muy influyentes y en realidad
son puros apéndices de la administración.
Article
publicat al diari ABC per Ana Rodríguez Fischer
Contra
la nada
Sólo
por no empañar las cosas, me abstengo de encabezar esta reseña
de la última novela de Félix de Azúa, Momentos decisivos,
con el heideggeriano título de Ser y Tiempo. No porque no le cuadre
éste a una novela que es una indagación en torno al ser
en el tiempo: «¿Qué éramos?», se pregunta
uno de los personajes ya en las páginas iniciales, «¿brillantes
y efímeros cometas o satélites sin vida propia?»,
interrogación a la que seguirán otras de idéntico
sentido, no en vano la novela versa sobre los «momentos decisivos»,
esos que «tuercen el futuro con irreparable fatalidad» y nos
conducen «por caminos para los que no estamos pertrechados»,
los momentos que nos hacen «ser lo que luego fui y lo que aún
vengo siendo». Formulado así el tema fundamental de la novela,
no nos extraña asistir, a lo largo de su desarrollo, a una continua
indagación de signo existencial, que el autor sitúa nítidamente
en el paisaje temporal (histórico, sociológico, político,
ideológico, estético) del que brotó.
Y no hay duda de que ésta es una línea de lectura interesantísima,
absolutamente insoslayable, por otra parte, dado que estamos ante una
künstlerroman (novela del aprendizaje del artista) y, como suele
ser preceptivo en esta modalidad narrativa, se traza el paisaje circunstancial
(familia, educación, académica y sentimental, etc.) en que
dicho aprendizaje transcurre, lo cual lleva a extender la novela por determinados
ámbitos, en especial por los propios de la burguesía catalana
-en sus distintos sectores- a la que pertenece el artista en ciernes,
Alberto. Esa apertura tiene sus encantos, pero sería una pena que
el lector se detuviese ahí, limitándose a un papel de espectador
pasivo que deja que las imágenes se sucedan ante sí. Es
muy tentador -y divertido, por momentos- hacerlo de ese modo, y además
Azúa facilita las cosas: construye minuciosamente los escenarios
(pero sin regresiones: el autor es muy selectivo al elegir el ángulo
desde donde enfocar, maneja magníficamente la luz y crea imágenes
excelentes, de clara naturaleza poética) y también nos va
dando todo lujo de detalles sobre los personajes, a los que mueve con
destreza demiúrgica y que, en su conjunto, conforman una amplia
representación del panorama social de ese tiempo, desde los habituales
de la «Plaza Real Safari» (le robo el título a Nazario)
a los que deambulan por los jardines de las villas burguesas o los campus
universitarios, pasando por un nutrido grupo de personajes muy reconocibles:
tutti quanti animaban la vida barcelonesa de mediados de los 60 (época
en que transcurre la novela), algunos con sus verdaderos nombres -Eugenio
Trías, Florit, Frutos, Solé Tura, Duchamp jugando al ajedrez
o el bedel Abelardo, un histórico de la Facultad de Derecho de
la UB- y otros apenas enmascarados bajo nombres diferentes, como los poetas
Gabriel Vallverdú (Ferrater) y Pere Comamala (Gimferrer), el presidente
«que piensa como un cangrejo» en la hilarante secuencia «Conspiradores
en el convento» o, ya al final, «el portavoz de los novatos»,
para poner ejemplos sin salirnos de la P.
Todo esto está francamente bien, pero que no nos impida apreciar
(y a veces es difícil sustraerse a la carcajada inmediata) lo que
afecta estrictamente a la factura literaria de Momentos decisivos.
Porque el mundo o la realidad representada, los materiales con los que
trabaja el autor, el pensamiento y las ideas -las relativas al nacionalismo
catalán o las que tratan del nihilismo del artista moderno-, estaban
ya en «otros Azúas»: muy particularmente en los ensayos
El aprendizaje de la decepción, Salidas de tono, sin olvidar las
Lecturas o el Diccionario o Caín, o bien, ya en lo que atañe
a los registros expresivos, la ironía y la estilización
paródica estaban ya en la Historia de un idiota y el sesgo valleinclanesco
en Demasiadas preguntas. Sin olvidar los continuos guiños que dirige
a otros autores «admitidos» por Azúa -Mendoza, Marsé,
los Goytisolo, Gil de Biedma- y a cuyas obras recurre muy deliberadamente,
para fundirlas en su nueva novela.
Hay una dualidad en Momentos decisivos que vertebra de manera muy sólida
una novela construida con moldes pictóricos y cinematográficos,
en absoluto ornamentales sino perfectamente pertinentes a una historia
del artista narrada por un cineasta. Repárese en los títulos
de algunos capítulos -«El grabado», «La cena»,
«La toilette de Alejandra»- y recuérdese El Gatopardo
-Lampedusa y Visconti- en el titulado «Labernia» o Los muertos,
Joyce-Houston, en el soberbio y acongojante monólogo «El
señor Ferrer en un funeral». Es dicha dualidad (y no tanto
las pequeñas intrigas que recorren estas páginas) la que
tensa los «momentos decisivos» de la novela y la libra de
lo inerte, de ser la obra una mera yuxtaposición de viñetas,
cromos, cuadros, estampas, etc. Está en la estructura, con una
carta-prólogo y un epílogo, situados ambos en el presente
y que elevan el pasado porque en esos dos textos se nos da lo que del
pasado verdaderamente transciende, más allá de cuanto tuvieron
de «comedia ligera» o de patética «mojiganga»
unos años «indefinidos y opacos», poblados de «personajes
pasmados, inanes, esperando eternamente sobre un escenario escuálido».
Personajes contrapunteados a partir de esa dualidad que atañe a
la pareja de hermanos -Jordi en Alberto, o el mayor y el menor- y a otras
que se articulan a partir de las respectivas relaciones de éstos
(padres-hijos, artista apolíneo-artista dionisíaco, hombre
de acción-poeta contemplativo) o de sus propios actos (hasta alcanzar
la escala más ínfima: chorizada-latrocinio). Justamente
el conflicto estalla cuando los momentos decisivos dejan de pasar, y ya
no hay dualidad sino duplicidad: las cosas suceden dos veces, y en esas
segundas ocasiones «reconocía la marca de la derrota».
Esta historia de Alberto (y su tiempo) contada por Félix de Azúa
recorta brillantemente un momento decisivo de la historia colectiva, cuando
amanecía la «barbarie de las imágenes» (la sociedad
del espectáculo: aquí también asoman los situacionistas)
y algunos tomaron decisiones que nos siguen amarrando hoy. El joven artista
marchará y vivirá a la intemperie, porque ni es un muerto,
como el padre, ni un heredero de la derrota, como Jordi. Y lo hará
siguiendo el mandato del padre, una última lección moral:
«No permitas que las cosas vayan pasando, que te sucedan. Hazlas
necesarias, inevitables. Hazlas tú».
Entrevista a Félix de
Azúa publicada al diaria Avui el 1/06/00, per Lourdes
Domínguez
Ja no puc aprendre més
sobre les regles de joc de la vida
L.D. Momentos decisivos sambienta
en la Barcelona grisa del període comprès entre 1962 i 1964,
una època molt poc docu-mentada pels historiadors...
F.A. La història moderna dEspanya comença lany
1965, quan el Partit Comunista ja ha entrat a la universitat, quan ja
existeix el sindicat Comissions Obreres... Això ha fet que els
historiadors no shagin interessat gaire pel període immediatament
anterior: el que va de 1960 a 1964. Assabentar-se del que va passar durant
aquests quatre anys és dificilíssim. Si vas a les hemeroteques,
el diaris no texpliquen res, perquè les coses realment interessants
no hi apareixien. Així que per fer la meva novel.la mhe hagut
de basar en la història oral i parlar amb moltíssima gent.
I això és el que també haurien de fer els historiadors,
perquè no els queda gaire temps per aprofitar la memòria
viva que encara té la gent gran.
L.D. Per què li va interessar una època tan grisa de
Barcelona?
F.A. Perquè és el període de temps en què
per primera vegada el franquisme era victoriós a la Ciutat Comtal.
Els tecnòcrates de lOpus Dei havien reactivat leconomia
espanyola i la gent no soposava a la dictadura perquè tothom
guanyava diners: rics i pobres. Em va interessar documentar aquesta època
perquè són uns anys compromesos: és lèpoca
en què es fan fortunes com la de Samaranch, Porcioles i altres
polítics que encara estan en actiu.
L.D. Vostè perfila molt més aquest ambient de la Barcelona
de principis dels seixanta que els mateixos personatges. Per què?
F.A. Perquè prefereixo donar llibertat a la imaginació del
lector. Mirriten molt les novel. les en què el personatge
queda massa definit. A la novel.la realista del XIX, amb la seva abundància
de detalls, el protagonista acabava sent realment una encarnació
física. Ara ja no cal ser tan exhaustius: ja tenim la televisió
per satisfer aquesta necessitat de fisicitat immediata. Sí que
minteressa, en canvi, el personatge com a trajectòria moral,
com a veu. Per això és molt important construir un escenari
que doni versemblança a aquesta veu.
L.D. Parlant de veus, a Momentos decisivos nhi ha més
duna quinzena de diferents...
F.A. Sí, és una cosa gairebé esquizofrènica
que em va donar molta feina, perquè vaig intentar individualitzar
cadascuna de les veus. Volia que, com a lòpera, cadascuna
tingués una ària pròpia i interessant. El que he
pretès és crear daquesta manera lacompanyament
musical idoni de la veu protagonista.
L.D. Com Alberto, el protagonista de lobra, va viure els primers
anys seixanta com a estudiant universitari a Barcelona. Momentos decisivos
té molt dautobiografia?
F.A. De biogràfic no nhi ha res en aquesta novel.la. El que
passa és que tots els novel.listes utilitzem la nostra experiència
en els nostres llibres. Hi ha molts personatges que estan construïts
sobre persones que jo vaig conèixer, però que després
canvio. Lexemple més evident a Momentos decisivos
és Gabriel, un personatge que porta ulleres fosques, que és
un poeta sarcàstic i que és un homenatge al Gabriel Ferrater
que vaig conèixer, encara que políticament el personatge
no tingui res a veure amb el meu amic.
L.D. Ha declarat que la seva últi-ma novel.la clou un cicle
de la seva obra de ficció que vostèanomena episodis
nacionals inconscients...
F.A. Les meves últimes cinc novel.les, sense proposar-mho,
descriuen una situació històrica molt concreta en una ciutat
també molt específica: els anys trenta a Sant Sebastià,
els setanta a Madrid... Només quan vaig acabar descriure
Momentos decisivos em vaig adonar que mestava explicant a
mi mateix les regles de joc daquest món i daquesta
vida.
L.D. Perquè creu que amb Momentos decisivos es clou el
cicle?
F.A. Per què mha servit per explicar-me lúltima
regla i una de les més importants: la de com es prenen les decisions
i la de saber distingir les decisions principals de les secundàries.
L.D. No es veu capaç dexplicar-se més
coses sobre les regles de la vida en novel.les successives?
F.A. No, perquè crec que ja no tindré més oportunitat
de saber més coses sobre les regles de joc daquest món
de les que ara ja sé. Haig de canviar completament de línia
descriptura.
L.D. El llibre està estructurat en 36 capítols molt breus
i, en molts casos, amb veus principals diferents...
F.A. Com que el protagonista és un pobre tio que vol ser artista,
la novel.la està pensada com una exposició de quadres. Cada
capítol és un quadre amb una atmosfera, un color, una olor...
Molt concrets. Els quadres responen o bé a la situació que
shi descriu o bé al personatge o veu principal daquella
escena concreta. Així, hi ha quadres romàntics del XIX,
un quadre pop, un capítol conceptual, una marina del nou-cents
català, un quadre prerafaelita...
L.D. Però aquesta és una lectura que molta gent no pot
captar...
F.A. No, el lector normal no advertirà aquesta segona lectura,
però perfectament podrà seguir el fil argumental sense cap
problema.
L.D. Dels dos germans protagonistes, Jordi, lhereu, opta per
lenfrontament al sistema, i Alberto, per fugir. Eren els dos únics
camins possibles?
F.A. Sí. Lasfíxia, lopressió moral era
tan gegantina, que eren les dues úniques sortides viables. Només
podies decidir o bé passar a lacció i adoptar una
política radical, que és el que van fer els comunistes,
o bé marxar a lestranger. La gent de la meva generació
majoritàriament va marxar.
L.D. Un altre dels personatges de la seva novel.la és lhome
més important de Catalunya. Està inspirat en algú
en concret?
F.A. No, és un arquetipus. Vaig conèixer moltes persones
com ell a lepoca de Franco. Era gent molt secreta. A Catalunya,
a diferència de Madrid, el poder és duna discreció
absoluta. Els homes més importants de Catalunya són pràcticament
anònims, no els coneixem, no surten a la televisió. Lhome
més important de Catalunya que apareix al meu llibre és
una mena de gran padrino, una figura que a Barcelona existeix, perquè
hi ha una xarxa empresarial piramidal.
L.D. Feia sis anys que no escrivia ficció. No és massa
temps?
F.A. No crec que hagi trigat molt. Jo no tinc cap pressió contractual
que mobligui a escriure un llibre a lany com els escriptors
professionals. Jo sóc funcionari, aquesta cosa que podríem
anomenar aristocràcia del parasitisme, i per tant, puc donar-me
més temps per escriure. Penso que sis anys no és tant: dos
anys de redacció, un any de repòs del manuscrit al calaix
i dos anys més de correcció, que és la part més
divertida, la part artesanal.
L.D. És funcionari perquè és professor destètica
a la Facultat dArquitectura. ¿Els universitaris dara
tenen alguna cosa a veure amb els de la seva novel.la?
F.A. Tant els universitaris actuals com els de principis dels seixanta
coincideixen en el fet que es troben en una època detinguda, de
gran acumulació de capital. Quan això passa, la societat
queda políticament paralitzada perquè tothom està
per fer diners i no vol que res canviï.
L.D. ¿Creu, doncs, que la Barcelona actual també és
una Barcelona morta, com la dels primers anys 60 que descriu
al seu llibre?
F.A. Barcelona és una ciutat que estava dissenyada per ser una
capital cultural i internacional dEuropa. Però des daquestes
dues perspectives, ara és una ciutat duna mediocritat infinita.
Hem perdut el cinema i la iniciativa artística, hem perdut la indústria
audiovisual, la cultural, la discogràfica... Enaquest sentit, la
Barcelona actual és cadavèrica.
L.D. Però el que diu no es correspon amb les xifres oficials.
F.A. Perquè les dades oficials estan absolutament maquillades:
sempre parlen daugment de producció en comparació
amb Madrid. Però és inútil. A qui volen enganyar?
Tots sabem on hem danar si volem veure exposicions interessants.
On van els actors catalans a fer cinema? On es graven els discos? Si els
polítics no posen remei a aquest cofoisme del discurs amb fets,
Barcelona es convertirà en una segona Montecarlo: un lloc per als
turistes, avorridíssim si no és per visitar-lo, prende copes
i anar de festa.
L.D. Com és que escriu a mà?
F.A. La redacció la faig a mà i la correcció a lordinador.
I no podria fer-ho duna altra manera: lescriptura ha de ser
a mà i amb ploma estilogràfica, perquè és
una eina descriptura que té molta vida. Lestilogràfica
la sento respirar quan escric, és orgànica. Si estic enrabiat,
em surten uns traços molt gruixuts, quasi forado el paper... En
canvi, el boli és molt més neutre.
L.D. Per què dedica el llibre a lescriptor Eduardo Mendoza?
F.A. Primer, perquè som molt amics. Ens veiem pràcticament
cada setmana. Segon, perquè com dic a la dedicatòria, és
un cavaller. Ell i tres o quatre mestres més com Juan Benet, Sánchez
Ferlosio i el mateix Gabriel Ferrater, són gent que tenen una posició
moral envers la literatura, que no la veuen només com una professió.
No escriuen per ambició de glòries ni medalles, ni participen
activament en la societat literària. Tampoc no es maten per sortir
a la televisió. Simplement escriuen perquè no tenen més
remei, perquè per a ells és una necessitat. Jo també
em prenc lescriptura daquesta manera, com una mena de vocació
religiosa o militar.
L.D. Militar?
F.A. Sí, a través de la literatura es lliuren les últimes
guerres que es poden fer.
L.D. ¿Sautodefineix, doncs, com un escriptor compromès?
F.A. Jo no podria escriure una novel.la que no tingués un rerefons
moral. La línia literària que minteressa és
la de Cervantes, Kafka, Proust, Balzac, Beckett, Faulkner... Una narrativa
absolutament moral, si la comparem amb la daltres escriptors purament
narratius com els escriptors de novel.la policíaca, de misteri,
psicològica, daventures i costumista.
L.D. ¿Sha plantejat en algun moment escriure en català?
F.A. Mencantaria, però ho faria tan malament! A més,
seria com haver de pagar un peatge per demostrar la meva catalanitat.
Ningú no mho ha demanat, però seria com cedir a un
xantatge i no vull fer-ho.
L.D. Per què ha firmat alguns dels documents del Foro de Babel?
F.A. Perquè crec que la judicialització de lús
lingüístic porta sempre problemes. Estic absolutament dacord
amb la normalització i amb els ajuts al català, però
al meu entendre la darrera llei lingüística implicava més
problemes que solucions. La llengua no ha de ser un problema; de fet,
al carrer no ho és, però els polítics sembla que
vulguin convertir- la en motiu de conflicte.
L.D. ¿És tant antinacionalista català com antinacionalista
espanyol, doncs?
F.A. No ser nacionalista català no té per què ser
sinònim de ser nacionalista espanyol. No crec que estigui obligat
a tenir un sentiment per la meva nació, ni la catalana ni lespanyola.
Per mi, com menys nacions existissin millor.
L.D. Lúltima: quin ha estat el moment decissiu
de la seva vida?
F.A. Quan vaig marxar de casa. Tenia disset anys i vaig marxar molt emprenyat.
Vaig ha ver de començar a guanyar-me la vida i vaig passar moments
difícils, però és una experiència enriquidora
que recomano a tots els joves davui. Si sestan a casa dels
pares fins als trenta anys llargs, mai hauran après a ser autònoms.
Crítica
apareguda a Qué leer el maig de 2000 a cura de Mauricio
Bach
Desde hace algunos años, la generación que vivió
la transición en su juventud parece empeñada en hacer la
crónica novelada de ese período. Vicente Molina Foix en
La quincena soviética, Alejandro Gándara en Cristales, Rafael
Chirbes en La caída de Madrid y Juan Luis Cebrián en La
agonía del dragón, son algunos de los escritores que han
abordado narrativamente ese momento histórico. Félix de
Azúa sitúa Momentos decisivos un poco antes, en la década
de los 60, en una Barcelona aletargada, gris y provinciana. Es en este
escenario tan poco propicio donde un grupo de jóvenes aprende a
trompicones a madurar. Azúa, que siempre ha sido un novelista atípico,
parece mucho más interesado en recrear el ambiente -esas conversaciones
repletas de dogmas marxistas mal asimilados de los estudiantes de la facultad
de Derecho, ese estado de perpetua exaltación patriótica
de los catalanistas...-, que en narrar una historia. En esta novela coral
van apareciendo personajes variopintos conectados por un hilo argumental
mínimo. El resultado es una narración algo dispersa, cuyas
mayores virtudes son la mirada irónica que aplica a la burguesía
catalanista, el concienzudo fresco de una época y una determinada
clase social que traza, y el atinado retrato generacional que propone.
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