Inici > Artícles
El orden último y El arte de la fuga.
Cuando Leibniz fue contratado para sistematizar la Biblioteca Augusta de Wolfenbüttel pensó que la organización de todo el material permitiría un mejor conocimiento del mundo. Que agrupar los libros, según los distintos saberes, favorecería la más rápida comprensión de cuanto nos rodea. Es curioso que Johann Philipp Förtsch indicara algo parecido en el Musicalischer Compositions Tractat (1680) a la hora de hablar de una idónea distribución de las voces musicales que, por ser muchas, decía, deben discurrir en diferentes estratos con el fin de tejer una verdad última. ¿Una «verdad última»? Al mismo tiempo que Förtsch definía la esencia de la fuga, Spinoza se preguntaba si existe una forma “ordenada” fuera de la verdad, y si es posible separar la idea de una «idea final», es decir, la que viene a determinar la realidad. Tales cuestiones eran las que se formulaban con insistencia en una época, la barroca, sobre la que se levantaron las paredes maestras de la modernidad, caracterizada por un concepto de fragmentación existencial y por una multiplicidad de reflexiones que buscan, sin embargo, el fruto de la unidad.
¿Qué otro ideario se encuentra si no en El arte de la fuga (BWV 1080) de Johann Sebastian Bach? En el mayor monumento del arte contrapuntístico jamás escrito, el maestro conjugó con un inaudito rigor intelectual las más complejas preguntas, trazó meridianos sobre un espacio sin resolver, desmenuzó el infinito, lo concentró en un círculo. Cualquier pitagórico del tiempo de Arístides Quintiliano habría quedado maravillado al comprobar que en una mente caben las consonancias simultáneas de los universos más opuestos, que el cálculo no es inconveniente al espíritu, antes al contrario, es su herramienta.
No es cierto que Bach concibiera esta obra como un testamento en los últimos años de su vida. Las investigaciones han demostrado que posiblemente empezó a esbozarla en 1738 -la fecha de inicio del segundo libro de El clave bien temperado - , y que en 1746 concluyó una primera redacción que comprendía doce fugas y dos cánones, a la que añadió otras dos páginas fugadas e igual número de cánones en vistas a su publicación. El hecho de que Bach muriera en 1750 y que su hijo Carl Philipp Emanuel se encargara de la impresión de la misma al siguiente año, con mejor intención que rigor, ha dejado una estela de incógnitas y también de confusión. Así, se agregaron erróneamente dos versiones del Contrapunctus X y el coral Vor deinen Thron tret´ich hiermit (B:WV 668), que no tiene vinculación alguna con esta colección. A ello se suma que el músico no dejó escrita ninguna indicación sobre la instrumentación, cosa que ha llevado ciertos analistas a creer que Bach desestimó el aspecto sonoro e interpretativo de una obra de la que ni siquiera el título se debe a su autor, sino tal vez a un copista. La ordenación misma de cada contrapunctus tampoco quedó fijada por el maestro. Sin embargo, dado que se trata de un cuaderno con intención pedagógica, el sentido común de los estudiosos y editores ha llevado a establecer un orden en relación al progresivo grado de dificultad del material musical.
No es que Bach «desatendiera», como se ha dicho, la sonoridad de la obra ni que creara un firmamento de corte teórico, ajeno a toda naturaleza instrumental. Al contrario, El arte de la fuga , por tratarse de un soberbio ejercicio de abstracción, ofrece, en este sentido, una estructura abierta a cualquier tipo de instrumentación. Lo mismo que Kepler soñaba con un telescopio que abarcara el universo, más allá de ideales refringencias, el compositor construyó un apasionante sistema en el que contener toda la música y, a la vez, liberarla. El célebre y sencillo tema que da cimiento a la obra, cuya totalidad discurre en re menor, aparece como la raíz de un árbol destinado a no finalizar en sus ramas, sino a enlazarse con otras copas y a formar bosques sin término. Fugas simples, en stretto , dobles o triples, en espejo, cánones y una fuga conclusiva escrita a tres y que deviene cuádruple con el discurrir de los compases tejen un penetrante discurso donde la lógica, cosa extraordinaria, nunca adquiere aspectos deterministas ni empuja a entender el mundo, su materia, como resultado sino como movimiento continuo, como entidad mudable, génesis perpetua que impulsa a un constante nacimiento. ¿No ha dicho Michel Serres que la verdadera música necesita lo reversible para existir? Nada queda cerrado, nada está dispuesto en una sola dirección. Esto es El arte de la fuga .
En el último decenio Bach prestó una especial atención a la música especulativa debido a la destilación de su pensamiento musical y no tanto, como se ha dicho, animado por la relación con Lorenz Christoph Mizler, el fundador de la Sociedad de las Ciencias Musicales para cuyo ingreso escribió el Canon triplex a 6 . La inclinación hacia un tipo de composición que emana del ejercicio especular, como es el caso de la Ofrenda musical (BWV 1079) y de las Variaciones canónicas «Vom Himmel hoch» (BWV 769), se explica porque ésta encarnaba la expresión de lo perfecto, el orden en su más alta expresión. Música, meta de la inteligencia que, como la filosofía del citado Leibniz, está elaborada para conocer mejor nuestra verdadera potencia de conocimiento. Las imágenes sonoras que surgen de El arte de la fuga demuestran que el límite, paradójicamente, no «limita», sino que está trazado para que en sus dominios se produzcan todas las posibilidades intelectuales que un ser humano es capaz de concebir. Cuando Bach estudiaba las partituras de maestros antiguos como Girolamo Frescobaldi o Jacob Froberger fraguaba, paradójicamente, un nuevo modo de pensar la disposición de elementos dentro del orden musical, una manera de significar que el pasado recrea el presente y que la nada es una fuente de sentido y no algo sujeto a la negatividad, como sucedió entre los románticos. Bach experimentó el núcleo y su continua desintegración. Él incorporó en algunos compases de El arte de la fuga el tema BACH –las iniciales que en notación alemana equivalen a si bemol, la, do, si- como si su identidad fuera voluntariamente entregada al todo, como si el tiempo individual se diluyera en lo eterno.
Ramón Andrés
La falta de un destino instrumental específico ha hecho que El arte de la fuga cuente con una singular y variada historia discográfica que abarca desde las versiones orquestales hasta las puramente instrumentales. Las aproximaciones más serias, sin embargo, deben cifrarse a partir de la grabación efectuada en 1969 por Gustav Leonhardt (DHM), que contó con un segundo clave –el de Bob van Asperen- para ejecutar las fugas en espejo. Leonhardt defendió con determinación que la partitura estaba pensada para clave, instrumento para el cual se han sucedido numerosas interpretaciones entre las que pocas cuentan con la calidad de la debida a este maestro holandés. Parangonable o acaso de lectura más brillante es la de Robert Hill (Hänssler, 1998), ejemplar por el gran equilibrio e impecable exposición, superior a las ofrecidas por Kenneth Gilbert (Archiv, 1989) y Davitt Moroney (HM, 1985). Antes de que se registraran las primeras versiones clavecinísticas algunos organistas abordaron con distinta fortuna esta página póstuma, caso de Helmut Walcha (Archiv, en obra completa para órgano, 12 CDs, 1956), pero ninguna ha alcanzado la excelencia de la presentada por André Isoir (Caliope, 1999), que supone un modelo a seguir. Dentro del ámbito de la tecla no ha sido muy inferior la cantidad de grabaciones para piano, entre las que sobresale con merecimiento la de Charles Rosen (Sony, 1967), quien distribuye el contrapunto con un sentido magistral y goza de una vivacidad rítmica de raro refinamiento. Pese a una toma no muy adecuada es también de interés por su sobriedad y nitidez la de Grigory Sokolov (Opus 111, 1991; es reedición de Gramzapis, 1982).
Una visión sugerente resulta la ofrecida por el Cuarteto Juilliard (Sony, 1987), aunque para hallar una plena solvencia dentro de los conjuntos instrumentales cabe subrayar el valor de tres aportaciones. La primera de ellas fue registrada por Reinhard Goebel y Musica Antiqua Köln (Archiv, 1986) para un reducido grupo de cámara y con un resultado ciertamente extraordinario, análogo al alcanzado poco después por Jordi Savall y Hespèrion XX (Astrée Audivis, 1986; ) en el que quizá constituya uno de los trabajos más serios del violagambista. Esta versión –en ella intervienen un conjunto de violas da gamba, además de corneta, oboe da caccia , trombón y fagot- ha vuelto a ver una edición junto a la Ofrenda musical (Alia Vox, 2001). Equiparable a éstas de Goebel y Savall, sino mejor, es la debida a Rinaldo Alessandrini frente al Concerto italiano (Opus 111, 1998) –la plantilla la forman un cuarteto de cuerda, flauta, oboe, oboe de amor y da caccia , fagot y clave-, donde se logra una de las versiones más expresivas, matizadas y de amplia sonoridad, cualidades no siempre destacables en la discografía de El arte de la fuga y que demuestra la voluntad por parte de Bach de no concebir una obra de corte teórico sino de auténtica música práctica.
© Ramón Andrés, 2006
Inici > Artícles