L'Actor en la Tradició Teatral

De Jordi Roca i Rovira

COMUNICACIÓ A LA TAULA RODONA SOBRE L'ACTOR EN LA TRADICIÓ TEATRAL

ELX, 2- XI -1996

Problemes actuals de direcció de la Processó de Verges.

De la dificultat d'usar el carrer com a escenari teatral:
EI muntatge

La Processó s'organitza a la plaçola del temple i del seu interior surten alguns dels actuants i les imatges que acompanyaran la via dolorosa de Déu (que és el nom amb el qual es designa Jesús). Un cop ha recorregut els carrers de la vila medieval la Processó surt del portal de la muralla, s'encamina cap al carrer dels Cargols i d'allí retorna al punt de sortida on s'escenificarà un doble final: el de la Processó a la Placeta i el de la Dansa de la Mort a dins del temple esmentat. Els carrers de Verges han estat una imaginària ruta del Calvari i la plaça de l'església el cim de la crucifixió.
Aquest escenari lineal ha servit durant segles i sense massa problemàtica per anar escenificant any rere any les escenes més importants de la Passió de Jesucrist i també la Dansa de la Mort, amb la referència constant del temple dels sants Julià i Basilissa, al capdamunt del turó on s'assenta la vila de Verges.
L'ús dels carrers de la vila per a tal funció havia estat sempre suficient per encabir el muntatge de la Processó i les poques desenes de visitants que hi acudien des dels pobles del voltant; però ja a començaments de l'actual segle el cercle de visitants va anar augmentant, així com es va eixamplar el rodal de procedència dels qui acudien a Verges. Tal augment va comportar problemes per enllaçar les escenes que es representaven en diferents indrets del poble, i uns carrers que durant segles havien estat prou amples per una escenificació àgil eren ara un embut de gent per on els actors escenificaven amb dificultat.
La culminació d'aquest problema es va esdevenir en els anys cinquanta, i fou en el 1954 que s'inicià una reforma organitzativa completa de la Processó de la mà del Sr. Carles Perpinyà, director de la Processó i dissenyador dels canvis escenogràfics i de guió que, amb una mínima intervenció, varen permetre la sortida endavant de la Processó. Es va construir un cadafal a la plaça on es van centralitzar totes es escenes de la vida pública de Jesús fins a la condemna, i es va guardar el recorregut dels carrers per l'escenificació itinerant de la pujada del Calvari amb les estacions de la trobada amb la Verge, la Verònica, les Filles de Jerusalem, la Segona Caiguda, la Tercera Caiguda, el Cirineu i la Crucifixió.
EI cadafal, és una estructura metàl·lica recoberta de fusta que permet escenificacions a tres nivells:
1. Arran de terra, on desemboquen els corredors d'accés a l'escenari i on s'escenifica amb poc text i molt de moviment del poble menut.
2. AI primer nivell, una gran plataforma de fusta que permet gran concentració de personatges i on s'escenifica la Jerusalem jueva.
3. AI tercer nivell, una petita plataforma lateral que escenifica el pretori,la Jerusalem romana on, des de la torre Antònia, Ponç Pilat dicta sentència.
Ara doncs tenim tres espais d'escenificació: EI cadafal de la Plaça, els carrers de la vila i la nau del temple.

Dificultat d'usar el carrer com a escenari teatral: l'actor

L'actor, davant d'una escena tan singular, s'ha d'integrar vivencialment a la ficció; molt pocs recursos tècnics i d'assistència li poden facilitar la tasca. No té caixa teatral per guardar-li les esquenes, ni apuntador que li marqui el text, ni les cases del poble són com les de Jerusalem. Els actors estan sols, ja que el públic, impersonal i desdibuixat per la fosca de la nit, esdevé un actor més a qui es pot increpar i fins i tot establir-hi un diàleg sense resposta.
L'actor no fa veure, viu! Viu a peu planer el seu personatge, amb un espai que moltes vegades ell mateix ha de marcar com si fos el seu territori vital si no vol quedar-se al marge de l'escena itinerant.
No s'assaja prèviament l'actuació del recorregut, només les escenes puntuals de les estacions, tot i haver de tenir en compte que la transformació de l'espai escènic i la seva ambientació és tan radical que el que s'ha assajat li serà útil només si l'actor ho fa seu prèviament.
Amb tot, l'actor es troba més còmode actuant de manera dinàmica al carrer amb la llum i les ombres del foc i el ressò de la veu a les parets dels carrers estrets, que no pas de manera estàtica a la plaça o en algunes estacions, ja que la megafonia, la il·luminació elèctrica, i la gran expectació que creen algunes escenes li capgiren la vivència per l'actuació, la joia pels nervis i el gaudi pel patiment. És el tribut a la modernitat, que encara no es prou avançada com per fer la tasca de l'actor més fàcil en lloc de condicionar-li l'actuació. Agafant la paraula en el seu sentit més pejoratiu, podríem dir que la tècnica moderna és per als actors la part més medieval de la representació de la Processó per dèspota i poc agraïda. Malgrat tot, és també necessària i fins i tot imprescindible per poder arribar a tothom amb una certa qualitat per a la comprensió i visió de les escenes.
Si cada època de la història ha aportat alguna cosa a la tradició, de ben segur que la gran aportació del segle vintè serà la tecnologia de llum i de so, segurament imprescindibles a partir d'ara, de manera que el principal repte amb què es trobarà el teatre tradicional en les properes dècades serà el d'integrar la modernitat tecnològica a la tradició sense les servituds que la fan tan opressora als actors i tan falsejadora al públic.

De l'escenificació i/o reconstrucció d'obres: Tradició viva vs. arqueologia

El primer problema amb el qual s'enfronta el director de qualsevol obra antiga és el plantejament de quina proposta teatral presentarà al públic. Potser els directors d'obres que han arribat al S. XXè per tradició tenen la feina més fàcil perquè han heretat una proposta que el temps ha demostrat que funciona, però, malgrat tot, poden ser víctimes també de temptacions de diferent tipologia: Arqueologico-puristes, Hollywodianes, populistes i fins i tot del sentit comú.
La directriu principal que ha de marcar el treball del director és la resposta a la qüestió fonamental, que en el cas de la Processó de Verges seria: Què volem que sigui la Processó?
1. Allò que realment va passar a Jerusalem fa 2.000 anys.
2. Allò que els primers vergelitans que van fer la Processó s'imaginaven que va passar a Jerusalem fa ara 2.000 anys.
3. Allò que la majoria de la gent ( per influència de la espectacularitat cinematogràfica) es pensa que va passar fa 2.000 anys a Jerusalem.
4. Una dramatització fidel a la història i/o a la religió de la Passió de Jesucrist. etc...
Afortunadament el bon criteri dels directors o mantenidors del Misteri de la Passió a Verges mai no s'havia qüestionat res de tot això que ens preocupa tant ara. Quan hi havia algun problema concret, el solucionaven de la millor manera que sabien i podien i així s'han anat integrant a la tradició alguns canvis que en el seu moment eren novetats que substituïen elements que ja no era possible de mantenir i que ara són fins i tot part essencial de l'obra. Fins i tot un aspecte com el mateix text teatral degué sofrir algun canvi de gran transcendència; perquè sabem per les conseqüències de la Reforma Tridentina que el 1666 ja s'escenificava a Verges l'acostumada Processó del Dijous Sant i en canvi el text actual és una versió de la Passió de Fra Antoni de St. Jeroni, 2a part del S.XVIIIè, mínimament adaptada al català actual en la reforma del 1954.
EI gran perill actual no només per a la Processó sinó per a totes les obres tradicionals, és el desmesurat valor que la societat dóna a la puresa arqueològica, tant en el teatre com en altres arts. Les cròniques periodístiques, les crítiques teatrals, i fins i tot els assatjos científics sobre aquest tipus de teatre destaquen per damunt de tot les relíquies més antigues, les arrels més profundes i menysvaloren aportacions no tan antigues. Això crea una imatge en bona part del públic, que es pot convertir en expectació frustrada si allò que veu no és tan arcaic en el seu conjunt com li havien promès. Els paràmetres culterans de la crítica i les cròniques condicionen la relació proposta-públic, però a la vegada provoquen confusió entre els valors de dos tipus de propostes essencialment diferents:
· Les obres de teatre antigues vives per transmissió tradicional, i
· Les reconstruccions modernes, fidels i arqueològiques d'obres de teatre antigues però desaparegudes d'escena durant segles.
I fins i tot hi podríem incloure les versions modernes sobre els mateixos temes que s'inspiren en obres tradicionals però que no ho són.
En la tradició no es pot mantenir un mort vivent simplement perquè és antic, ni tampoc ressuscitar un cadàver si no és per pura especulació arqueològica puntual. Quan l'elenc de la Passió d'Esparraguera va representar la reconstrucció de la Passió segons el text de Fra Antoni de Sant Jeroni, ara fa poc més d'una dècada, o quan els actors de la Dansa de la Mort de Verges vam representar un petit drama litúrgic de les funcions del Dimecres de Cendra, simplement es tractava de reviure un altre temps i de presentar fets que havien estat vàlids per una altra gent. Fou molt important i emotiu per als actors reviure aquelles obres, però ni tan sols va passar pel cap de ningú la falòrnia de mantenir-les vives.
La tradició es mou per uns paràmetres especials. EI baròmetre dels valors l'hem de buscar en les relacions entre els actors-obra, actors-públic i públic-obra. L'esperit conservador de la tradició és la seva base principal, per sobre fins i tot del sentit comú i de la lògica. Que la Processó de Verges tingui dos finals paral·lels, escenes anacròniques incrustades en la via dolorosa i fins i tot duplicitat de personatges que actuen alhora en escenes diferents; fets per altra banda corrents en el teatre medieval, podria haver induït a canvis precipitats per part de responsables poc formats o amb massa sentit comú. La tradició elimina i substitueix allò que no suporta els canvis del temps, sense pietat ni remordiments, però és gràcies a la seva essència conservadora que ha mantingut vives formes teatrals que d'altra manera haurien desaparegut. Tot el que no tingui en compte aquesta especificitat, tot el que sigui nedar contra corrent té els dies comptats, perquè la tradició en tant que cultura viva es recrea en el mestissatge entre la pervivència del segles i allò més actual, i sempre amb vocació de no morir i perpetuar-se més enllà dels que l'anem vivint.

De les relacions entre actors i personatges: Formació i selecció

La formació d'actors en la Processó de Verges comença en la Processó dels Petits. Els menuts del poble aprenen a fer teatre a partir de la imitació dels grans. Ells també fan la seva Processó, el Dissabte Sant a la tarda, en els mateixos llocs, amb els mateixos textos i amb vestits i material heretats, que per comptes d'anar a criar pols en un museu fan el darrer servei a la col·lectivitat a les mans il·lusionades dels nens fins que ja no poden durar més.
Els joves actors escullen el personatge que faran a la Processó dels Petits atenent inconscientment a les mateixes premisses que els seus homòlegs més grans. Així, doncs, es posen en joc tota una sèrie de vinculacions que van des de les familiars o la relació física o moral entre actor i personatge fins a la inserció de l'actor en la col·lectivitat.
Bàsicament els joves escullen el paper per afinitat familiar, com si d'una herència es tractés, i no és estrany que avis, pares i fills hagin escenificat els mateixos personatges primer a la Processó dels Petits i després a la dels grans. EI petit és sovint aconsellat i fins i tot ensenyat i dirigit pel seu homòleg dels grans, porta la roba que ell havia portat i fa servir els mateixos estris teatrals; el vincle que se'n deriva és bàsicament afectiu, i ho és per les dues parts.
De vegades la vinculació moral entre l'actor i el personatge escollit és també un vincle de família. Encara és normal que en certes famílies vergelitanes no hi hagi hagut mai cap actor que faci de jueu i en d'altres cap que aspiri a fer de Jesús, d'apòstol etc. I és que el paper es viu, i es viu molt interiorment. Diríem que la vinculació moral i/o física entre l'actor i el personatge limita el ventall de possibilitats en l'elecció dels papers ja en la Processó dels Petits, però encara de manera més determinant a la dels grans.
Abans fins i tot era condicionant a l'hora d'escollir un paper o una funció concreta en la Processó el fer un ofici determinat, viure en un carrer o un altre i fins i tot pertànyer a una determinada posició social. En aquests darrers casos parlem sempre dels grans, perquè els petits sempre han estat més emotius i poc devots de guardar les formes i les convencions.

Incidència del director o responsables en l'elecció dels actors.

Els papers com veiem els escullen els mateixos actors i fins i tot diríem que els escull la tradició familiar. Els pabordes de la Confraria de la Sang, que organitzaven la Processó de Verges abans de la reforma del 1954, sabien perfectament qui podia fer cada paper i a qui s'havien de dirigir per qualsevol substitució. En certa manera tot estava predeterminat pels costums ancestrals.
A partir de 1954 l'organització de la Processó és tasca del Patronat de la Processó del Dijous Sant, el qual confia la responsabilitat artística a un director. EI director té entre les seves funcions la d'escollir els actors i atorgar els papers de l'obra. Fer-ho com ho havien fet els pabordes de la Sang podria ser considerat ara com una decisió arbitrària de difícil justificació artística. EI director sempre jugarà condicionat pels costums successoris de cada grup i pels nous aires socialitzadors i d'igualtat d'oportunitats que es reclamen des de les bases de l'elenc d'actors. Fins i tot, els estatuts del Patronat, vigents encara en el 1996, permeten a l'autoritat eclesiàstica vetar, per qüestions de conducta i de moral, l'accés a determinades tasques en la Processó. Difícil tasca doncs per al director teatral, que ha de conjugar tants drets i interessos i a més encertar en l'elecció del més capacitat.
Darrerament el Patronat de la Processó ha dotat d'un estatut de funcionament alguns grups com és el cas de la Dansa de la Mort i de les Manages (soldats romans), en els quals es limita la durada dels actors en els papers importants i es fixen unes condicions d'accés basades sobretot en la capacitat de l'actor i l'adequació al personatge concret. EI director comparteix també la difícil elecció dels nous actors de manera col·legiada amb els caps de grup i els ajudants de direcció de què disposi.

L'Organització de la Processó: Passat, present i futur.

L'organització de la Processó s'adapta als nous temps com acabem de veure, i potser aquesta adaptació no està exempta de riscos de desviar-se del camí emprès al llarg de tants segles. No podem oblidar que la Processó, a part de teatre, és en essència un acte litúrgic que organitza l'església amb finalitats d'evangelització i/o de culte.
L'Església va organitzar durant segles la Processó de Verges a través de la Confraria de la Sacratíssima Sang de Jesucrist; institució perfectament integrada a l'Església i que fins i tot era controlada per la seva homòloga arxiconfraria romana.
La reforma estatutària del 1954 substitueix una migrada Confraria de la Sang per un Patronat de nova creació. Aquest Patronat continua vinculat a l'Església, els estatuts de funcionament són atorgats per la Diòcesi de Girona, el bisbe de la Diòcesi nomena el president de l'Entitat i el rector de la parròquia és membre nat del Patronat amb dret de vet en qüestions relatives al dogma. Amb tot, es contempla una organització del fet teatral desvinculada de l'Església i també que l'alcalde de la població sigui membre nat del Patronat i president honorífic. Queda doncs el Patronat com una organització tricèfala que equilibra les voluntats de l'Església, dels actors, i del municipi.
En l'any en curs, 1996, s'està gestionant una nova organització que substituirà el Patronat de la Processó per adaptar-la a la legalitat vigent. Aquesta nova organització serà una associació i es desvincularà totalment de la tutela de la Diòcesi, però el rector de la Parròquia hi mantindrà lligams de tutel·la juntament amb l'alcalde i el president de la nova associació. Podria semblar que no canvia gaire res, però en menys de tres quarts de segle s'ha passat d'una dependència total i secular de la institució eclesiàstica a mantenir amb ella uns lligams tan tènues que podríem parlar gairebé d'independència vers la institució creadora de la Processó.
Evidentment que no gosarem predir l'eficàcia de la nova institució, però si analitzem la història del teatre de tema religiós des de Trento ençà, hi trobem com a constant l'intent de la jerarquia eclesiàstica de desvincular-se de les obres que la mateixa Església havia creat i la resistència del poble menut a tal desvinculació. Ara s'ha capgirat el món i potser algú pensarà: A noces em conviden...

Jordi Roca i Rovira, estiu del 1996.