Cinema soviètic
Oktyabr/ Octubre (S. M. Eisenstein, 1925)
Konets Sankt-Peterburga/ La fi de Sant Petersburg (Vsevolod Pudovkin, 1927)

Les principals característiques estètiques d’aquest tipus de
cinema són: l’exaltació del muntatge com a principal recurs estètic; el realisme de
les seves imatges amb un to volgudament documental i llunyà del artifici propi de
Hollywood; la tria de temàtiques revolucionàries i d’exaltació obrerista i patriòtica
com a principals línies argumentals; i finalment la incorporació de la massa
anònima com a protagonista de les històries que es converteixen en drames
corals. Aquest corrent estava en contra de l’ús creatiu del cinema sonor, de fet els
principals directors del cinema soviètic van firmar l’any 1928 un manifest
assenyalant els perills de que la paraula i els diàlegs esclavitzessin la llibertat
creativa del muntatge, postulant un ús antinatural i asincrònic del so.


Surrealisme
Un Chien Andalou/ Un gos andalús (Luís Buñuel i Salvador Dalí, 1929)
L’Âge d’Or/ L’edat d’or (Luís Buñuel i Salvador Dalí, 1930)

Expressionisme
Metropolis/ Metropolis (Fritz Lang, 1926)
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens/ Nosferatu (F.W.Murnau, 1922)

Predomini de les ombres sobre la llum, l'atmosfera bromosa i
ombrívola que caracteritza la tradició mítica i fantàstica de l’univers d'aquest
corrent de cinema. Les perspectives esgarrades i decorats gòtics que accentuen
la sensació d'amenaça que emmascara tota la posada en escena. Il·luminació
artística i creativa, on els blancs i negres violents configuren la confusió i l'angoixa
que viuen els personatges. Pel que fa a il·luminació es pot remarcar també que
l'expressionisme fa servir un sistema totalment artificial i antinatural, fugim del
realisme d'altres corrents cinematogràfiques europees contemporànies. Posada
en escena volgudament poc realista, aconseguida amb roba pintada, de manera
inharmònica, contravenint totes les regles de la perspectiva. Aparença dels actors
gairebé fantasmagòrica, més caricatura que de personatges reals, vestits i
maquillats de manera estranya i de forma exagerada. Els personatges acaben
convertits en una forma abstracta més que es confon amb el decorat.

Neorrrealisme
Roma, città aperta/ Roma, ciutat oberta (Roberto Rossellini, 1945)
Sciuscià (Vittorio De Sica, 1946)

Nouvelle vague i free cienma
À bout de soufflé (Jean-Luc Godard, 1959)
Bande à part (Jean-Luc Godard, 1964)
Les quatre cents coups/ Els 400 cops (François Truffaut, 1959)
The Loneliness of The Long Distance Runner/ La soledat del corredor de fons (Tony
Richardson, 1962)

Moviment aparegut a França al final dels anys 1950. El terme apareix sota la ploma de Françoise Giroud a L'Express del 3 d'octubre de 1957, en una enquesta sociològica sobre els fenòmens de generació. És reprès per Pierre Billar el febrer de 1958 a la revista Cinéma 58'. Aquesta expressió és atribuïda a les noves pel·lícules distribuïdes el 1959 i principalment aquells presentats al Festival de Canes d'aquell any.

Els directors eren molt crítics amb tots els models clàssics i amb les estructures narratives tancades. Tots ells, entre els quals destaquen François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Jacques Rivette o Éric Rohmer, havien fet de guionistes abans. Com a precursor, sobresurt la figura de Jean Pierre Melville. Era un grup heterogeni que tenia en comú el poc pressupost que necessitaven per rodar, la llibertat creativa, l'espontaneïtat, la gran cultura cinematogràfica de cadascun dels membres i, sobretot, les ganes d'experimentar amb la càmera.

Dogma 95

Els directors es comprometien a tractar les seves pel·lícules respectant una sèrie de normes estrictes a partir de les quals buscaven trobar la veritat profunda. Les pel·lícules filmades d'acord a aquest moviment han de ser filmades en escenaris naturals evitant les escenografies armades en els estudis, amb càmera en mà o a l'espatlla, gravada amb so directe i sense musicalitzacions especials.

Per a aixecar-se en contra del cinema individualista, presenta una sèrie de regles indiscutibles conegudes com el vot de castedat.

1. El rodatge ha de realitzar-se en exteriors. Accessoris i decorats no poden ser introduïts (si un accessori en concret és necessari per a la història, caldrà triar un dels exteriors en els quals es trobi aquest accessori).
2. El so no ha de ser produït separat de les imatges i viceversa. (No es pot utilitzar música, excepte si està present en l'escena en la qual es roda).
3. La càmera ha de sostenir-se amb la mà. Qualsevol moviment -o immobilitat- aconseguit amb la mà estan autoritzats.
4. La pel·lícula ha de ser en color. La il·luminació especial no és acceptada. (Si hi ha poca llum, l'escena ha de ser tallada, o bé es pot muntar només una llum sobre la càmera).
5. Els trucatges i filtres estan prohibits.
6. La pel·lícula no ha de contenir cap acció superficial. (Morts, armes, etc., en cap cas).
7. Els canvis temporals i geogràfics estan prohibits. (És a dir, que la pel·lícula succeïx aquí i ara).
8. Les pel·lícules de gènere no són vàlides.
9. El format de la pel·lícula ha de ser en 35 mm.
10. El director no ha d'aparèixer en els crèdits.

Cine de Autor

  El cinema d'autor és el cinema en el qual un director crea la seva obra sense cap mena de limitació. Això li permet plasmar els seus sentiments i inquietuds en la pel·lícula. En el cinema d'autor, l'autor es reconeix per alguns trets típics de les seves obres. 

• És aquell en el qual el director plasma la seva visió particularíssima no només del setè art sinó també del món on viu.
• Ofereix també una visió del que vol criticar o enaltir.
• Dóna un tractament "sui generis" a altres obres o temes molt utilitzats o de moda en els mitjans massius de comunicació (televisió, internet, cinema, teatre ...). 
• Gairebé sempre són films que únicament alguns entenen i accepten... però sempre conviden a la reflexió i a la crítica. 
• Altres autors els utilitzen com a paradigma i perduren en el temps en la consciència col·lectiva de l'espectador. 

El cinema d'autor és el cinema en el qual el directorté un paper preponderant.Te un guió propi, i realitza la seva obra al marge de les pressions i limitacions que implica el cinema dels grans estudis comercials, cosa que li permet una major llibertat a l'hora de plasmar els seus sentiments i inquietuds en la pel·lícula. En el cinema d'autor, l'autor és normalment identificable o recognoscible per alguns trets típics a la seva obra.

El concepte de cinema independent està lligat al de cienma d'autor, tot i que no és el mateix. En el cinema d'autor, el director té un paper preponderant, que margina els actors, que moltes vegades són simples titelles dels guions. Sovint el director realitza també altres funcions, com el so, la fotografia, etcètera.

En els anys 60, un grup de crítics de cinema francesos,inspirats pel text de 1948 Cámera Stylo d'Alexandre Astruc, comencen a plantejar-se interrogants sobre el rol de l'autor, o realitzador, en una pel·lícula. Tanmateix, per a aquest grup de crítics el cinema havia de proposar una visió particular de la realitat i revelar la presència d'un autor-director responsable per la imatges projectades. En aquest sentit, els realitzadors de l'anomenada Nouvelle vague Francesa utilitzaven el medi cinematogràfic per expressar opinions i idees en cada una de les seves obres.

Aquests autors passarien després del text a l'acció filmant curt-metratges i llargmetratges, dins del corrent anomenat Nouvelle Vague. El seu interès per les pel·lícules de realitzadors nord-americans, especialment per Hitchcock que, malgrat ser anglès, va realitzar bona part de la seva filmografia als Estats Units, els permeten sostenir el seu ideari del que per a ells era el "cinema d'autor" reconsiderant el seu talent menyspreat i creativitat cinematogràfica.

L'expressió cinema d'autor implica múltiples problemes d'interpretació. Per una part convida al pensament historicista que l'autor cinematogràfic té un desenvolupament lineal de la seva carrera, cosa que el fa predicible en relació amb els seus treballs anteriors (això no és necessàriament cert) i d'altra banda l'expressió "cinema d'autor" agrupa una sèrie de realitzadors cinematogràfics fora del sistema de les grans cases productores nord-americanes convertint immediatament en autor a qualsevol que pertanyi a aquest grup extern.

Der Amerikanischke Freund/ L’amic americà (Wim Wenders, 1977)
La nuit américaine/ La nit americana (François Truffaut, 1973)
Sichinin No Samurai/ Els set samurais (Akira Kurosawa,1954)
Deruzu Uzâra/ Dersu Uzala (Akira Kurosawa, 1974)
Amarcord (Federico Fellini, 1973)
Touch of Evil (Orson Welles, 1959)
Andrey Rubliov/ Andrei Rubliov (Andrey Tarkovskiy, 1966)
Smultronstället / Maduixes silvestres (Ingmar Bergman, 1957)

Evolució històrica del cinema español

Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodóvar, 1988)
Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955)
El Verdugo (Luis García Berlanga, 1963)
Bienvenido Mr Marshall (Luis García Berlanga, 1953)
El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973)
Panorama actual del cinema català: Premis Gaudí
El cant dels ocells (Albert Serra, 2008)
Bucarest, la memòria perduda (Albert Solé Bruset, 2008)
El pallasso i el führer ( Eduard Cortés, 2007)
Tres dies amb la família (Mar Coll, 2010)
Los condenados (Isaki Lacuesta, 2009)
Pa negre (Agustí Villalonga, 2010)
Bicicleta, cullera, poma ( Carles Bosch, 2010)