La representació del cos humà, la representació de l'home ha estat un element molt important en moltes tradicions culturals. En camp de l'escultura el cos ha esdevingut des d'antic, un referent i una preocupació bàsica. Podríem traçar una història o, si més no, assenyalar com el cos ha estat emprat, com se li ha donat forma, i fins i tot, com se l'ha manipulat al llarg del temps a través de les obres escultòriques. Les formes que ha adoptat la representació tridimensional del cos, van més enllà del pur gust o estil de cada època. Darrera d'elles s'amaguen aspiracions, pors, desigs i preocupacions dels homes. Podem dir que el cos no és una categoria immutable, és una categoria històrica i cultural canviant, lligada tant a consideracions de caire religiós, sexual, moral com a tensions socials i polítiques i, d'una manera o d'una altra, les representacions artístiques s'han fet ressò d'aquests elements.

Venus de Willendorf. 30000-25000 aC. Pedra calcària, 11,5 cm. alt
Es creu que aquesta peça de petites dimensions complia una funció talismàtica com a símbol portàtil de fertilitat. De fet la petita representació ja ens mostra com hi ha una preocupació pels canvis del cos, per la seva mutabilitat en aquest cas degut a l'embaràs de les dones.

• Té l’objectiu de venerar la fecunditat i la producció de vida, és per això que té una distorsió dels pits i del ventre.
• Panteisme: religions que fan culte a la natura i als morts, també a la possibilitat de generar vida.

Estatuària de l'antic Egipte
La manera de representar aquests reis egipcis està plena de simbolisme. Primerament no hi ha hagut un mimetisme ans una idealització dels personatges reals. La forma neumàtica del cos amb els volums completament tensats i inflats ens indiquen la plenitud de vida dels dos personatges. El mateix material, la pedra n'assenyala la seva durabilitat i, hi trobem també un simbolisme relacionat amb el moviment, indicat a través de la cama avançada, que allunyar les dues figures de l'estatisme de les escultures monumentals.

• Civilització més llarga i dominant (més de 3000 anys) – Gran expansió a nivell cultural.
• Funció totalment religiosa.
• Elements funeraris dins les tombes.
• Material: pedra. Perdura en el temps i no es deteriora (només a causa dels cucs “Vermiculita”).
• Característiques: hieratisme (concepte que parla de l’estabilitat i atemporalitat), simetria (duplicitat i eixos).
• Lluita contra el pas del temps i per l’eternitat.

Cap i mà de l'estàtua colossal de Constantí.

Cap i mà de l'estàtua colossal de Constantí procedent de la basílica de Constantí a Roma, any 313. Marbre, alçada del cap 2,6 m. Originalment l'estàtua mesurava 9 m. d'alt, els dirigents seculars es servien d'aquestes estratègies visuals per evocar el seu poder diví. L'escultura monumental de personatges ha estat des d'antic un mitjà utilitzat pel poder polític i militar per mostrar-se o imposar-se. No només la representació colossal, sinó també la idealització de figures pot ajudar a la sobrevaloració del personatge real, contribuint a la devoció envers aquest. L'escala del cos ha estat un element important a l'hora de representar el cos: la mida reduïda permet al cos mostrar-se com un objecte tàctil per a ser posseït privadament, com si fos un tresor, mentre que les grans dimensions n'accentuen la seva presència i el seu caràcter visual i no tàctil.

• Forma monumental i colossal.
• Algunes parts conservades.
• Teocentrisme a Antropocentrisme (emperador).
• Objectiu: Mostrar i imposar poder.
• Representa la gran importància de Constantí.

MIQUEL ÀNGEL, Pietà, 1497-1500. Marbre, 1,74x1,95 m.

El cos bell i perfecte és aquell que s'ha construït a través del coneixement del seu interior, del seu funcionament, tal com se'ns mostra al Renaixement. En aquell temps era bàsic per l'artista conèixer les estructures internes del cos per poder-lo imitat en marbre. L'interès per la investigació científica i mèdica, proclius en aquest període era molt propera als esforços i a la tasca de l'art. Tan sols es pot explicar allò del què en coneixem el seu funcionament i, la ciència, és la que ens proporciona aquest saber. Era necessari per tant un coneixement de l'anatomia, dels òrgans i el seu funcionament per acabar representant-lo amb tota la seva precisió. A part d'aquest coneixement tècnic, els models iconogràfics contribuïen també a la recreació d'una determinada tipologia de cos i de personatge. En aquest cas la representació que es fa de la verge, molt jove, contrasta amb la del fill, ja adult.

• Coneixement anatòmic humà i anàlisi del cos muscular (coneixement intern i plantejament diferent)
• Precisió a l’hora de representar la realitat.
• Moments de la vida de Jesús.
• Espai determinat.
• Artista polifacètic.
• Verge molt jove – fill ja adult.
• No hi ha lògica cronològica, però sí iconològica.

la Venus de Milo siglo II a. C.

Es mostra amb un marcat contrappost que confereix una forma sinuosa a l'escultura. La composició és clarament oberta, malgrat l'absència dels braços, l'autor utilitza una composició helicoïdal o amb forma serpentinata, realitzada amb un gir suau i equilibrat del cos cap a la seva esquerra, que conviden l'espectador a buscar múltiples punts de vista. L'estudi anatòmic femení és detallat i elegant i de proporcions harmonioses, amb volums naturals que s'allunyen del geometrisme del primer classicisme com al Dorífor de Policlet. La tècnica és refinada donant lloc a nombroses textures, en particular destaquen la suavitat i tova de la pell de Venus, que es contraposa amb els bigarrats plecs de la túnica que cobreixen les seves cames, creant violents contrast de llums i ombres que ajuden a reforçar el dinamisme de la imatge. La cara es mostra serena, seguint la tradició clàssica, fugint de l'expressió de les emocions.

• El contrapposto es una manera de posar en què una persona es col·loca amb el seu pes en una cama, mentre que l'altra cama està lleugerament flexionada.

THOMAS i ABRAHAM SIMON (atribuït), efígie funerària, Oliver Cromwell, 1598 

THOMAS i ABRAHAM SIMON (atribuït), efígie funerària de guix amb ulls de cristall sobre pedestal de fusta, Oliver Cromwell, 1598. 46 cm d'alt.
La recreació dels morts o la seva permanència han estat preocupació també de l'escultura. Aquesta figura de guix policromada ens mostra l'antiga tradició de les efígies funeràries del segle XVII Aquestes imatges substituïen els difunts en les seves cerimònies fúnebres. L'alt grau de mimetisme provoquen una confusió entre realitat i representació.

• Figura de guix policromada.
• Interpretació de la realitat al màxim grau de realisme per substituir la presència física del mort i fer que aquest perduri en l’eternitat.
• Hiperrealisme.

AUGUSTE RODIN
Els cossos que modelà Rodin no segueixen la unitat i el tancament de les escultures del segle XIX Les seves figures estan formades de parts, de membres individuals que conformen una unitat. El cos no es mostra del tot complert, es com si estigués en procés de fragmentació o com si anés naixent a poc a poc. Rodin no ens mostra allò exterior del cos sinó l'expressió interior del personatge representat.

• Finals Segle XIX
• Parla de sentiments i expressió.
• La porta de l’infern: pensador i petó.

UMBERTO BOCCIONI, Formes úniques de continuïtat en l'espai, 1913. Bronze, 117,5x87,6x36,8. 

Tota innovació o avenç tecnològic modifica gairebé sempre el nostre entorn i afecte la manera de veure'l i de retruc la forma d'expressar la visió que en tenim. Així ho podem veure en el grup dels artistes futuristes que, davant l'impacte de la progressiva mecanització i automoció del primer quart del segle XX incorporaren en les seves obres efectes òptics de moviment. Així ho podem veure en els volums d'aquest cos, que tal com diu al títol es desplaça, es desfà amb el seu moviment per l'espai. D'algun manera aquesta era la imatge de l'home modern, anònim, que seguia el ritme i la velocitat de les creixents metròpolis. El cos està en funció d'allò orgànic i d'allò tecnològic, l'home és gairebé com una màquina que es mou per l'espai, un organisme cibernètic.

• Futurisme.
• La màquina allibera a les persones de la feina.
• Persona alada aerodinàmica relaciona l’humà amb la màquina de l’avió.

Barcelona, 1864-1934,

Escultura de volum rodo: L'escultura modernista, de la qual «Desconsol» ha esdevingut peça paradigmàtica. La perfecta factura de l’anatomia del cos femení i, molt especialment, la seva actitud melangiosa i casta contribueixen a potenciar la seva adscripció al simbolisme.

• Les escultures de volum rodo són una forma d'expressió artística tridimensional que ha existit des de temps antics. Aquestes obres d‟art es destaquen pel seu volum i la capacitat d‟apreciar-les des de tots els angles.

La gran ballarina, de la qual hi ha tres versions. Gargallo va utilitzar uns cartrons retallats a partir dels quals podia tallar les peces de metall, en aquest cas de ferro, i acoblar-les després. L’escultura combina l’estètica realista amb solucions pròpies del cubisme i incorpora l’espai buit com a element de volum.

• l’espai buit com a element de volum.

Miquel Blay 1866 - 1936 Els primers freds Escultura Roma,

Escultura emmarcada en el realisme naturalista  No obstant això, en esculpir el marbre, va introduir elements plàstics propis del modernisme, com el non finito, o esfumat, de la cara de la nena, de clara influència rodiniana. La veritable força d'aquesta obra radica en la capacitat de l'artista per a transformar una escena de tendresa commovedora en una representació idealitzada de patiment humà.

• Non finito: Expressió italiana que designa literalment no acabat i s'aplica a l'estètica d'aquelles obres que l'artista ha deixat inacabada o imperfecta de manera intencional.

CONSTANTIN BRANCUSI (1876-1957), Tors masculí, 1917. Llautó, 46,7 cm.

Brancusi depura tota forma per representar un tors masculí, arribant a mostrar-ne tan sols els seus trets físics bàsics, però també el seu significat ja que el tors pren la forma d'una figura fàlica símbol de la sexualitat masculina.

• Superfícies molt polides (mirall).

JOAN MIRO. Noia evadint-se, 1968. Bronze pintat, 135x60x35 cm

Amb aquest assemblage, Miró fa una recreació del cos a través d'objectes trobats. Amb certa ironia, imagina una nou cos per un nou personatge, no aliè a les idees que els objectes poden aportar-li. És un cos construït a partir de fragments, d'elements i imatges aparentment inconnexes.

• Joc amb diversos elements.
• Fusió per donar estabilitat.

HENRY MOORE, figura reclinada, 1938

Moore pren la figura humana de punt de partida per a les seves experimentacions formals. Els seus cossos de pedra s'ondulen, es deformen talment una substància tova i flexible. Són cossos per ser tocats, que defugen qualsevol preocupació o aspecte negatiu, permaneix una emoció positiva, un cert optimisme i plenitud del cos en aquestes peces. El cos es defineix a partir de la seva massa però també a partir de l'espai que l'envolta.

• Figuració de formes orgàniques.
• Espai buit: silueta que també forma part de l’escultura.
• Optimisme: després de la segona guerra mundial l’escultura vol transformar la societat positivament.

ARNO BREKER amb la seva figura de Prometeu, 1941-1942 

A l'Alemanya nacionalsocialista es reafirma la potència del cos colossal com un símbol de la voluntat de ser i de voler. Les grans estàtues d'atletes musculosos i forts personifiques les aspiracions eugèniques del Tercer Reich. Els escultors Joseph Thorak (1889-1952) i Arno Breker (1900-1991) contribuïren a tals fins donant forma a uns cossos amb referències del món antic i que simbolitzaven allò que l'historiador de l'art nazi Walter Horn va descriure com 'el caràcter masculí del nacionalsocialisme, les forces de l'ordre, el coratge i la lluita heroica'.

• A partir d’un ideal polític.
• Art amb ideologia concreta,
• Forma semblant i objectiu diferent.
• Súper home.
• Hitler va cremar molts quadres i obres.

MAGDALENA ABAKANOWICZ, Multitud, 1986-87 / figures assegudes, 1974 / Instal·lació, 1977

Magdalena Abakanowicz utilitza arpillera encolada, servint-se del cos humà com a motlle, per realitzar les seves figures. L'artista començà dedicant-se al tapís, després utilitzarà materials propis d'aquesta disciplina (corda, llana, arpillera, etc.) en les seves escultures i instal·lacions, servint-se d'ells no per la seva qualitat de suau o càlid sinó per la seva tosquedat i rugositat. La llana, la tela es converteixen en la pell de les figures o en els seus òrgans, arrugats, talment com restes anònimes. M.Abakanowicz, filla d'aristòcrates polonesos, visqué durant la seva infància l'entrada dels nazis a Polònia, la completa destrucció de la ciutat de Varsòvia i la posterior ocupació russa. La seva família haurà d'amagar-se perdent, després de la Segona Guerra Mundial, els seus béns i propietats. El tractament que fa del cos, com si fos gairebé una mortalla o una resta seca, no pot defugir dels conflictes i patiments viscuts per les persones durant el segle XX.

• Tela molt resistent (Arpillera).
• Motllos que conserven la forma (EPIDERMIS que recorda al patiment de la guerra.)
• Repetició de formes fent servir només les capes superficials.

JANA STERBAK, Vanitas. Vestit de carn per a un albí anorèxic. 1987 
El cos ha estat utilitzat de manera recurrent per l'art contemporani. Aquest es converteix en un mitjà i en símbol de reivindicacions socials i polítiques, en un element recorrent com a resposta a malalties i discriminacions, com és el cas de l'obra de Jana Sterbak, artista que desenvolupa el seu treball dins l'òrbita del feminisme. En aquest cas el cos no es modela sinó que es tapa es cobreix. El maniquí de dona ha estat cobert de carn fresca, que mica en mica s'ha anat assecant fins a transformar-se en una segona pell, en un vestit.

• Obra en un principi rebutjada.
• Relació entre l’animal i la persona.
• Tema efímer del pas del temps, la vida i la mort.
• Element orgànic relacionat amb nosaltres (segona pell).

LOUISE BOURGEOIS, Estudi de naturalesa 5, 1995. Marbre ros i acer, 50,8x92,7x58,4 cm.

La figura de Louis Bourgeois, formada per fragments de cossos enquibits dins d'una espècie de recipient, provoquen sentiments contradictoris d'atracció i repulsió, confonent-nos amb les idees que a vegades puguem sentir d'avant dels mateixos elements.

• No cànon.
• Encubriment.
• Calaix amb nens d’estètica organicista.
• Opressió i angoixa.

GEORGE SEGAL, Sopar, 1964-1966

GEORGE SEGAL, Sopar, 1964-1966. Guix, fusta, plàstic, fluorescent, cafetera i d'altres objectes. Mida natural, 2,38x3,66x2,44 m.
Segal col.loca les seves figures de guix sense pintar en petits escenaris amb mobles i paraments reals. Els cossos destaquen entre els objectes, l'escena s'ha aturat mostrant un moment concret d'un possible història.

• Persones i objectes quotidians donant importància al dia a dia.
• Escaiola en qualsevol àmbit.
• Contrast cromàtic amb el blanc de les figures.

GÜNTER BRUS, Acció Ana, 1964. i Acció Autopintura, Viena 1964-65

A partir dels anys seixanta la pràctica de la performance i de les manifestacions englobades dins del terme body art o art del cos, empraran directament el cos com a suport o mitjà de l'expressió artística. El cos mateix, la seva manipulació, el seu moviment i la seva acció esdevindran obra. Tots els significats atribuïts al cos, ja siguin de caràcter moral, sexual, polític, seran aquí desmuntats, oberts de dalt a baix per ser qüestionats. Per exemple a Autopintura el cos a través de la dramatització acaba essent suport d'imatges plàstiques. A Anna, el cos es retorça, es comprimeix sobre ell mateix dins d'una habitació completament blanca fins arribar a perdre les seves formes.

• Pintura en ell mateix.
• Propi cos com la obra.