Neoclásico :
La representación masculina en el Neoclásico
| En el tránsito entre el XVIII
y el XIX, el desnudo masculino heróico, alfa y omega del arte académico y piedra angular
de la pintura histórica, pierde su privbilegiada posición y es eclipsado por el desnudo
femenino. El cambio denota la crisis de los preceptos académicos. El desnudo es un palipsesto de estética y sexualidad. Un tema recurrente en la pikntura histórica postrevolucionaria es la imagen de la masculinidad pasiva y feminizada, siguiendo el camino de Winckelmann y manifestando los sentimientos, latentes y manifiestos, de la época, en sus cataclismos revolucionarios y reaccionarios. Los embajadores van a pedirle a Aquiles, sentado y tocando la lira, que vuelva a la batalla; él se había marchado porque Agamenón le robó Briseis, su esclava de botín. Ésta, que es devuelta a su dueño, es tan sólo una cifra de feminidad, en el ángulo de arriba izquierdo, una presencia gris e insustancial, dentro de la tienda. Pero Aquiles y Patroclo están unidos, hablando con los embajadores, mientras un grupo de cuatro varones desnudos, al fondo, observa la escena. Entre tanto varón desnudo, la presencia de Briseis, tan discreta, no tiene ninguna fuerza expresiva o interés erótico, que es sugerido por los hermosos cuerpos que presentan los varones; así, Los Embajadores proporciona un ejemplo visual de las relaciones entre varones, entre personas del mismo sexo, sin llegar a la unión física. La obra fue muy bien frecibida por el dominio de los códigos de la belleza masculina; así, se distinguen tres tipos de cuerpos: el más muscular y viril es el de Ayax y Ulises y son próximos al tipo de Fidias o Policleto; Fénix es el cuerpo varonil ya mayor pero aun presentable y no decadente; en cambio, Aquiles y Patroclo, son de otra pasta: más suaves, gráciles, menos musculares, de piel más blanca; su tipo es praxiteliano y son más de efebos que de guerreros, según lo que había establecido Winckelmann. Patroclo resulta muy especial: tiene la cadera muy articulada, su piel es muy blanca y sus proporciones alargadas; encarna uno de los tipos eróticos en los que puede clasificarse el cuerpo masculino; su pose pretende evocar las fuentes antiguas. Así, entre varones, hay toda una variedad de masculinidades que van del masculino feminizado al masculino masculinizado, en un abanico en el que los artistas como David e Ingres pueden desenvolverse. Y lo que Los Embajadores ilustra es este movimiento dual en el que la feminidad es simultáneamente expulsada (al velado margen oscuro) y reincorporada en el cuerpo andrógino de Patroclo y en la amistad griega entre hombres. Esta sensibilidad se repite en el Leónidas en las Termópilas, de David, gran cuadro en el que trabajó, con sus alumnos, entre 1800 y 1813; aquí, el catálogo de hermosos cuerpos varoniles va desde el contundente Leónidas, que sigue el Torso de Belvedere, al efebo grácil que se abrocha su sandalia; hay una pareja que se abraza, a la derecha, imlicando una estrecha relación entre identidad (masculina) y deseo: no hace falta el suplemento femenino, es un monismo masculino. |
Aquiles recibiendo los embajadores de Agamenón,
de Ingres, Premio de Roma, de 1801, es la primera obra a examen. Viene precedida de los
iconos viriles y heróicos de la masculinidad jacobina (los Horacios, de David);
presenta una imagen de la masculinidad muy diferente. Los Embajadores es, a la vez,
la summa de la estética de Winckelmann y una exposición de su erótica latente; es,
también, un homenaje desde la perspectiva de los Barbus, del bello ideal y el
canto del cisne de la masculinidad erótica e ideal como asunto dominante de la pintura
más importante.
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 GIRODET (1791): El Sueño de Endimión, óleo sobre tela, Paris, Museo del Louvre. De la red. La
obra triunfa en pleno Terror y ofrecería un valor para el Jacobinismo, expresando el
Ideal. |
El Sueño de Endimión, de
Girodet (1791, presentado en el Salón de 1793, no hay una evacuación total de la
feminidad, presente en la luz lunar, pero si un énfasis en la presentación del erotismo
masculino; Girodet elige un asunto ciertamente mitológico pero desprovisto de
connotaciones políticas, e invierte el modelo prevalente de varón público y activo,
presentando esa nueva encarnación de la masculinidad deseable. En la obra la presencia femenina es incorpórea y la erótica de la contemplación, exposición y exhibición corporal se conciben estrictamente entre dos modelos varones y el espectador, también varón. Girodet ha optado por destacar la pasividad y el objeto del deseo de la diosa Selene es el objeto principal que se presenta a la atención del espectador. El cuerpo de Endimión tiene una posición que, antes, se había usado sólo para la mujer, permitiendo la máxima visualización; todos los detalles han sido cuidados con esmero como los rizos sedosos y brillantes que enmarcan la cara del modelo. La figura del Amor está tan erotizada como Endimión; lo mira directamente, es ya un jovencito, un efebo y no un niño, con sus nalgas bien evidentes. Es una presentación antes reservada para el objeto femenino y ahora producida y consumida por varones. |
 DAVID(1793): La Muerte de Joseph Bara, óleo sobre tela, inacabado, 1,19 X 1,56 m. En: SCHNAPPER, SERULLAZ (1990):David, Paris, RMN, 289. La Muerte de Joseph Bara (1793), de David, presenta la muerte de un mártir de la Revolución, un chico de catorce años en la campaña de la Vendée; es una obra de propaganda; puede estar basado en el Hermafrodita Borghese, no tiene sexo pero está muy sexualizado, enfáticamente feminizado por la elisión de genitales, la curva de su cadera y la expresión delicada de su cara. Posiblemente la apropiación de debilidad y vulnerabilidad es otro recurso del poder para mostrar la maldad del enemigo; así este mártir que parece una niña es un elemento de propaganda política, tanto como lo fue el Marat, para una ceremonia de duelo público. Bara invierte la normativa en la representación viril de los Horacios, el Brutus o el Séneca, que había funcionado como encarnación de la virtud viril. Ahora se ha pasado del masculino masculinizado al masculino feminizado. |
En un primer momento lo
femenino y sentimental se consideraba propio del Antiguo Régimen y se reprimía en aras
del nuevo ideal; el varón hercúleo era la pareja ideal de una robusta Marianne, y
resultaba próximo a nuestro Rambo, expresando la virtud de la masculinidad y la
masculinidad de la virtud. Lo antiguo se dividía en griego y romano, como femenino y masculino; el Leónidas, y Los Embajadores, permitían la expresión greco-femenina mientras que los Horacios daban el tono romano-masculino. Pero la etapa postrevolucionaria se inclinará por una representación masculina que no sea intensamente virilizada, buscando un ideal masculino andrógino. Así, Fabre (en el Salón de 1791) presenta su Muerte de Abel: en un paisaje de Claudio Lorena, el cadáver exquisito de un varón joven, de hermosos dedos curvados expresando su crispación antes de morir. El efecto descansa sobre el drama de un cuerpo masculino bellísimo y vigoroso pero muerto: pathos y sexualidad, como en el Bara, se integran en una configuración que anuncia, de lejos, la presentación que el XIX hará del cuerpo de la mujer desnuda. Abel es una imagen en el que la carne no sólo envuelve un ideal sino que le da una presentación llena de emoción. |
| A partir de estos ejemplos, la
pintura francesa dará continuos ejemplos de efebos pasivos, impotentes y perdidos, nunca
en contextos militares o heróicos, siempre cargados de erotismo. Hay tres tipos de pinturas:
En ningún caso, las críticas de estas obras discutieron el carácter homerótico de los asuntos; pero el tema de la relación entre varones, al menos en los asuntos literarios o antiguos, aparece como agradable, tanto en su versión marcial como en la afeminada. Así, se pusieron de moda iconos de deseo que jugaban con los códigos de género y sexo. También comportan una vuelta del principio de la sensibilidad que se había rechazado por considerarlo propio del Antiguo Régimen. Aquella veneración de lo estoico (Bruto) implica la autonomía psíquica de los varones, que rechazan la sensibilidad en todas sus formas, por femenina, separando sujeto y objeto y poniendo el deber por encima de los sentimientos. La delicada masculinidad termidoriana representa el retorno de lo reprimido; la virtud jacobina (pura y dura masculinidad) genera su propia antítesis, rechazando el puritano rechazo de lo erótico; de otra parte, la crisis del modelo varonil denota un cambio del rol masculino, en función de los nuevos intereses burgueses que no son los de la nobleza. |
 BROC (1801): La Muerte de Jacinto, óleo sobre tela, Poitiers, Museo de Bellas Artes. De la red. El hecho esencial es que la diferencia (lo femenino) es prohibida y expulsada, potenciando lo que es igual (homosocial, homoerótico) pero en el común denominador (el cuerpo varonil) se recupera esa diferencia proscrita bajo el signo de lo mismo (la identidad masculina). . A partir de: SOLOMON-GODEAU(1993): Male Trouble: A Crisis in Representation.Art History, Vol 16, n. 2, 286-312. |
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