Tiépolo 5/11
Técnica de Tiépolo
Sus obras
están estructuras con una gran claridad. Dibujo (Línea)
Se estudia en base a sus dibujos, sus cartones al óleo y su atención a la luz.
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| Tiepolo empieza a planear sus obras,
primero, con dibujos en lápiz o tiza (marcando cotornos), luego usa la pluma con toques
de sinopia u otra técnica húmeda (marcando zonas de luz); podemos ver, para algunas
obras, como las preparaciones han llevado al resultado final (El Banquete de Cleopatra,
la Treppenhaus); a menudo el lápiz está en la base, sobre un mismo soporte, de la
técnica húmeda (alabardero). Color Tiepolo usa telas al óleo para preparar sus frescos, como cartones o bocetos; Ricci dice que (los suyos) no son bocetos o modelos sino el original que se copiará al fresco. Para Tiepolo, estos óleos tienen diferentes propósitos: inventar la pintura, muestra para mostrar o discutir con el cliente, recurso del taller para plantear posibilidades de trabajar, fijar repertorios o enseñanza (como Rubens) o para coleccionar. |
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 TIEPOLO (1752/3):Modello para la Treppehaus, En:ALPERS-BAXANDALL (1994), Tiepolo and the Pictorial Intelligence, London-New Haven,Yale University Press,fig.144. |
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| Usa una
imprimación en rojo oscuro; desde 1730 le añade una seguna gris amarillenta mezclada con
ocre, blanco de plomo (albayalde) y un poco de carbón; es un tono medio (color café con
leche) que aflora aquí y allá. Dibuja con pincel fino en negro, deprisa, que también se
ve en el resultado final. Pinta con pincel grueso y áspero con el color poco molido, a
menudo aguándolo en algunas áreas. Pinta con pocos toques, a menudo retocando sobre lo
húmedo. Sus colores son, sobre la base del albayalde, amarillo de Nápoles, marrón, rojo
de tierra u ocre, bermellón, azul Prusia, algo de ultramarino y negro carbón; los verdes
son verde tierra o mezcla de amarillo de Nápoles y azul de Prusia. Pinta de lo más general al detalle. No parece haber esquema previo: es un medio de menor tamaño, a escala, pero no con exactitud proporcionada; las decisiones se preparan pero no toman hasta el final, por lo que se trata de un proceso evolutivo. Los estudios son 7 u 8 veces más pequeños que el fresco; para la Kaisersaal de Würzburg es 15 veces más pequeño. Así, las áreas que tomarán volumen al fresco crecen hasta un 200%: un trazo de pincel en el estudio puede convertirse en un m2 de fresco. Los estudios le permiten prematuras cristalizaciones y le hacen experimentar con los asuntos, por lo que no son en proporción con el fresco final. Cuando Tiepolo pinta una paleta ordena los colores escalonadamente, de claro a más oscuro, en un ritmo de escala musical. Suele usar colores puros para contrastarlos mucho y le gusta poner una base de colores sucios (amarronados) sobre los que hace destacar colores puros muy intensos, jugando con efectos de luz. Técnica del fresco No usa la sinopia, no dibuja en el arriccio; casi no se le ven las jornadas. Han quedado las marcas de presión de los contornos sobre el arricio que registra también el intonacco; se dice que usaba cartones pero no han sobrevivido y no se evidencian huellas de clavos para sujetarlos en los techos: debían usarse sólo para figuras especialmente complejas. Pintaba al buen fresco las grandes masas, en colores amarronados, que luego completaba en detalle, a secco, con colores muy puros, aplicados aprisa, especialmente los oscuros y más caros como el bermellón); también entonces se hacen las partes claras. El estadio del buon fresco debvería parece una gran aguada; a menudo el modelado del volumen se hace mediante tramas, como se hace, linealmente, en los grabados. Es posible que haya dibujos intermedios para servir de base a la fase seca (como el de Neumann). Luz La sombra carece de color, existe sin alterar el color de lo que toca, y nunca parece gris; siempre son iguales sin gradación o variedad de soluciones; son transparentes y, por lo tanto, irreales. Sus formas nunca nos aclaran la configuración de la cosa puesto que es realista sin ser descriptivo: así, el color nos dice que la cosa tiene ese tono, las líneas que los objetos tienen ese perfil y las sombras que la luz llega allí disminuida, pero sin realismo preciso. No le interesa el rilievo toscano renacentista que es paralizante y se queda con la movilidad barroca. Espacio Un pintor de frescos ha de atender al espacio como un músico a la acústica de la sala de conciertos. La luz, en su variación, determina la percepción de la obra y su explotación es compleja, tanto como nuestra relación con el mundo. La luz se estudia en el lugar, es cambiante y, así, las diferentes partes de la obra tendrán momentos óptimos diferentes y habrán de ser contempladas más de una vez para ser comprendidas puesto que la luz no es inerte sino cambiante. Sus dibujos de arquitectura son distintos de todos los demás que hace puesto que allí los objetos son meros soportes de luz. A partir de: Baxandall, Alpers (1994), Tiepolo and the Pictorial Intelligence. Yale University Press. |
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