IMATGES LUMÍNIQUES

Els raig de llum o els efectes que aquests poden indirectament produir han estat àmpliament utilitzats en el camp de les arts visuals i les arts escèniques. Per un costat podem destacar la capacitat poètica i dramàtica i també simbòlica de la llum, per l'altra les diferents formalitzacions que aquest material pot adoptar ja sigui en forma de simples raigs de colors o com a generadors d'imatges lumíniques. Dins el ventall de processos que treballen amb la llum podem destacar:

-Els efectes dels raig de llum projectats en un espai, per a modular-lo, canviar-ne la percepció o destacar elements. Elements utilitzat en les arts escèniques i també en instal·lacions o ambients.

-L'ús d'objectes que lluminosos: bombetes, llums de neó, cartelleres lluminoses o d'altres. Recurs emprat també en instal·lacions o incorporats en diferents manifestacions escultòriques.

-La projecció d'imatges en una superfície, ja siguin imatges generades a partir de les ombres d'elements, transparències (diapositives o pel·lícula cinematogràfica) o d'imatges generades a partir de punts lluminosos (projeccions imatges generades digitalment). Elements emprats en les ombres xineses o els antics espectacles visuals, el cinema o l'ús d eles projeccions d'imatges en instal·lacions o en teatre i dansa.

-La transmissió d'imatges a través d'una pantalla de punts lluminosos. És el cas de la televisió o el vídeo, o totes les imatges generades digitalment visibles a través de pantalles. (Aquestes són el tipus de suports propis del vídeo art, de gran part dels productes artístics que empren tecnologia informàtica i també del net art).

UNA MICA D'HISTÒRIA
Des d'antic que s'utilitza l'ús de projeccions d'imatges en espectacles de caràcter visual o audiovisual. Només cal citar els nombrosos instruments antics que servien per a projectar ombres o reflexos de formes que amb el moviment de l'objecte anaven variant. També cal fer esment de la gran tradició oriental dels espectacles d'ombres acompanyades se sons i música, elements bàsics de la transmissió de llegendes. A Europa fou la llanterna màgica la que generalitzà els espectacles visuals. A mitjans del segle XVII un capellà anomenat Athanasius Kircher va descriure en el seu llibre El meravellós art de la llum i l'ombra com es podia il·luminar imatges pintades sobre una placa de vidre transparent per a ser projectades en una paret o pantalla. La idea de Kircher va ser desenvolupada per un científic holandès, Christian Huygens, que el 1659 hi afegí lent per a enfocar la imatge i assegurar la seva nitidesa. El 1666 es va projectar el primer espectacle de llanterna màgica a Dinamarca per Walgenstein. A partir d'aquest moment els llanternistes viatjaran de població carregats amb les llanternes per oferir els seus espectacles d'imatges lumíniques. Al mateix període aparegueren d'altres instruments que generaven imatges o d'efectes òptic a través de la llum, la major dels quals eren de visionat individual i de caràcter lúdic.

Un dels espectacles més anomenat foren les fantasmagories, projeccions d'elements de caràcter obscur i estrany amb la llanterna màgica, barrejats amb sons, fum i el desplaçament de la llanterna que en procurava el moviment o l'aparició i desaparició. Aquest eren uns espectacles de por, ……. Les imatges de la llanterna anaven buscant recursos per a simular el moviment. Un dels primers exemples de projecció d'imatges lumíniques en moviment fou el 'Teatre òptic' d'Émile Reynaud (un artista francès), estrenat a París el 1892 amb tres pel·lícules breus dibuixades a mà projectades amb un nou aparell el praxinoscopi, més complicat que la llanterna màgica. Aquest serà el precedent dels dibuixos animats i l'aplicació directe de l'efecte de la nostra capacitat perceptiva del moviment a través de la persistència retiniana.

   

   

        

1. Dibuix d'una llanterna màgica primitiva dins del llibre d'Athanasius Kircher
El meravellós art de la llum i l'ombra, 1671.
2. Fantasmagories.
3. Espectacle de llanterna màgica. Aquests espectacles foren vigents des del 1670 i perduraren encara fins al 1920.
4. Teatre òptic d'Émile Reynaud estrenat a París el 1892.
5. Instruments de projecció d'imatges: esfera, titella pels espectacles d'ombres a Java. Dues llanternes màgiques.
6. Cinematògraf dels germans Lumier.

Els vertaders canvis en el camp de la projecció d'imatges lumíniques es produïren degut a tots els invents que confluïren per a la descoberta del cinema: des de la fotografia i la cronofotografia, la cinta perforada de cel·luloide, i finalment el cinematògraf, l'aparell dissenyat pels germans Lumier que possibilità el 1895 la que oficialment és considerada la primera projecció pública de cinema. El cinema seguí la tradició iniciada pels espectacles visuals públic, esdevenint una gran indústria i jugant amb la reproducció de les obres per a arribar a un públic de masses. Tècnicament el cinema ha anat experimentant molts canvis: canvis de format, invents per aconseguir visionats espectaculars, projecció digital o simulació de la tridimensió, entre d'altres.

A part del camp del cinema, les arts visuals, el teatre i la dansa han incorporat la llum, com a un material més. Aquesta incorporació s'ha anat produint al llarg del segle XX: per un costat les arts escèniques han explorat al màxim les capacitats expressives i formals de la il·luminació i per l'altra han anat incorporat efectes lumínics varis i la projecció d'imatges damunt l'escenari, imatges que conviuen amb els actors o ballarins i l'acció o el moviment dramàtic. En el camp de les arts visuals, les instal·lacions o els ambients han anat incorporant tan la projecció de feixos de llum per a conformar o variar les percepcions d'un espai, les imatges projectades (diapositives, transparències o imatges digitals) o bé elements lumínics com tubs de neó (de determinades formes o reproduint paraules), rètols lluminosos, etc.

A partir dels anys seixanta del segle XX, amb l'avenç de la tecnologia del vídeo i la seva presència creixen en l'àmbit social, molts artistes optaran per aquest mitjà a l'hora de comunicar les seves preocupacions, així apareixerà el vídeo art i amb ell les vídeo instal·lacions, la vídeo dansa o la vídeo performances o d'altres integracions del vídeo en els mitjans expressius existents en el moment. Aquests precedents han provocat que actualment molts dels artistes emprin suports audiovisuals que arriben al públic projectats en grans pantalles.

Per últim gran part de les manifestacions artístiques que utilitzen des dels anys 80 suports informàtics generalment acaben tenint la seva formalització a través d'imatges lumíniques o bé transmeses a través d'un monitor o projectades en pantalles. L'exemple més clar seria el netart, art creat i transmès a través d'Internet, que n'aprofita els recursos i per tant les possibilitats de les imatges generades lumínicament.

  

    

1. Bill Viiola, El somni de la raó, 1988. Instal·lació de vídeo: tres projectors de vídeo, un monitor, cinta de vídeo, dos canals, so,
429,2x584,2x670,5. Col. Artista.
2. Henny Holzer, de la sèrie Supervivència: protegiu-me d'allò que vull, 1985-1986. Anunci lluminós, Times Square, Nova York.
Barbara Gladstone Gallery, NY.
3. Lucio Fontana, ambient espacial, n. 51-A1. Esructura de neó per a la IX Triennal de Milà, 1951. Caixafòrum, Fundació La Caixa, Barcelona.
4. Mario Merz, Onda d'urto (Onada de xoc), 1987. Tubs de metall, ferro, diaris, vidres i neó. Dimensions variables.
Fundació Antoni Tàpies. 1993.
5. Bruce Nauman, Vida mort/Sap no sap, 1983. Tobs de neó amb marcs de suspensió de vidre transparent. Vida mort 203,2 de diàmetre, sap no sap
273x271,8. Col. Privada.

EL VIDEOART

El videoart sorgeix a mitjans anys seixanta. Podem entendre l'ús d'aquest mitjà en l'àmbit artístic no tan sols per l'aparició d'aquest procediment tècnic, el seu fàcil accés i el baix cost, sinó també per la necessitat de començar-lo a utilitzar en el marc d'una societat cada vegada més acostumada i influïda pels mitjans de comunicació, sobretot per la televisió. La primera generació de vídeoartistes va creure que si volia incidir en una societat predominantment televisiva o si volia parlar d'allò que hi passava havia de fer-ho televisivament. Em de tenir en compte que ja a partir dels anys seixanta moltes cases dels Estats Units (Europa i sobretot Espanya tardarien encara una mica més en aquest procés) tenien televisor. La imatge en moviment, primer només accessible a través del cinema, havia entrat a l'entorn domèstic i, imatges de tot el món, arribaven a les cases. Gran part dels productes televisius que es consumien eren de caràcter comercial ja que les empreses havien derivat la producció cap a aquest àmbit deixant de banda l'experimentació i la reflexió. Aquesta mena de productes es veien reforçats per l'allau de publicitat, que anà creient i tenint cada vegada més presència. Tots aquests elements, propis d'una societat de consum creixent, més les agitacions polítiques i les revoltes juvenils de finals dels seixanta, la revolució sexual, el paper contestatari de l'art del moment (performance, art del cos, instal·lacions, etc.), contribuïren a crear un marc dins el qual va emergí el vídeoart.

El videoart, de caràcter experimental i inicialment emmarcat dins de circuits alternatius, es declarà directament enemic de la televisió comercial. Cada vegada es veia més l'impacte que els mitjans estaven exercint sobre els costums i les idees de la població. Un mitjà, un llenguatge nou, uns nous codis d'experiències adquirides de manera col·lectiva, estaven influint de manera determinant en la societat. Davant d'aquest panorama, molts dels artistes dirigiren les seves crítiques envers la publicitat i la televisió i tot allò que aquestes potenciaven.

D'aquest anys inicials i sobretot del què seran els setanta, es poden destacar dos tipus de pràctiques lligades al vídeo: per un costat una via documental, lligada al periodisme alternatiu; per l'altra la dels que pròpiament s'anomenà vídeos artístics.

La primera fou practicada per periodistes que treballaven en l'àmbit alternatiu, fora de les empreses i circuits comercials. Aquests buscaven d'altres formes de tractar la informació a través de la càmera, de transmetre fets i esdeveniments des d'una òptica diferenciada del què podria ser la tendència sensacionalista i completament parcial dels mitjans en general. Normalment utilitzaven un llenguatge molt directe, sense convencionalismes, trencant la immobilitat de la càmera, buscant la notícia en directe. Es tractaven temes polítics i problemes de caràcter social que difícilment eren abordats per les cadenes convencionals. Tot i el caràcter predominantment comercial de les televisions algunes optaren pels reportatges alternatius. Un bon exemples 'és el de Top Value Television (TVTV), que produí un reportatge alternatiu dels congressos dels republicans i els demòcrates de 1972. Amb càmeres Portapak de mitja polzada, alguns 'corresponsals' de TVTV s'infiltraren en les reunions principals del congrés i entrevistaren a tothom, des de polítics fins a reporters de la televisió comercial, del que en resultà una mirada entretinguda i provocativa de les debilitats de la política del país i també de la cobertura periodística'. (81)

Moltes de les pràctiques d'aquests 'activistes del vídeo', foren finalment adoptades per les cadenes comercials, que reproduïren el llenguatge utilitzat i les tècniques aplicades en les entrevistes pel seu impacte i per la sensació d'immediatesa i d'autenticitat que transmetien

Per l'àmbit més artística del vídeo, d'allò que anomenarem vídeoart, es diu que fou al 1965 quan oficialment l'artista Nam June Paik, feu la primera presentació de vídeoart, on l'artista mostrava unes imatges gravades de la comitiva papal realitzades des d'una visió directe i personal, sense la visió pròpia del periodisme. Paik s'havia de convertir en un dels precursors del vídeoart. Per als artistes, el baix cost del vídeo, la seva accessibilitat, la capacitat per a transmetre imatges instantàniament, l'espontaneïtat i immediatesa, el feia un mitjà tècnic molt atractiu. A diferència del cinema aquest era molt més manejable i menys embolicat procedimentalment. El vídeo permetia més mobilitat, possibilitats d'experimentació i, sobretot, un acostament molt més directe envers l'espectador, que en el cinema adoptava un posat més contemplatiu. Els televisors es començaren a integrar a les sales d'exposicions i, talment com si es tractés d'una nova escultura, aquest aparell començava a formar part dels muntatges dels artistes.

Com eren i són els treballs dels vídeoartistes?  Quins problemes o qüestions claus han abordat?

La crítica al mitjà televisiu
Molts vídeoartistes orientaven la seva pràctica vers la crítica al mitjà i productes televisius. Aquesta tendència dominà des dels seus inicis fins a mitjans dels anys vuitanta. Molts jugaren a manipular continguts televisius, a capgirar-ne la visió i el sentit, a agafar elements d'aquest mitjà coneguts per tothom i contraposar-los amb d'altres o descontextualitzant-los.

'L'artista alemany Klaus vom Bruch (1952) en La cinta de Softi (1980) intercala anuncis de televisió d'efectes soporífers amb pertorbadores imatges de la guerra. La repetició aparentment interminable d'un anunci per al cutis subratlla el poder de la televisió per a trivialitzar els successos més commovedors, mentre les imatges de guerra, competeixen amb l'anunci per a captar l'atenció dels telespectadors.

'Les crítiques a la cultura i als mitjans de comunicació assoleixen una síntesi kafkiana en els vídeos de l'artista japonesa Mako Idemitsu (1949) sobre els torturats membres d'una família que no poden fugir de l'ull vigilant de la seva mare que sempre els veu per un monitor de televisor vagin on vagin. Idemitsu reflexa l'encarcarament de la vida japonesa a través dels melodramàtics culebrons de la televisió que apareixen contínuament com a teló de fons de les seves narracions psicològiques com HIDEO, sóc jo mama (1983)' […] 'Més de quinze anys abans de la popular pel·lícula El show de Truman, en la qual les càmeres graven i transmeten als televisors de tot el món la vida del protagonista sense que aquest ho sàpiga, Mako Idemitsu creà Hideo, personatge que vagi on vagi sempre apareix en pantalla i és vigilat i criticat constantment per la seva mare.' (p.88-89)

L'experimentació tècnica
A part de criticar la televisió molts vídeoartistes explotaren tècnicament aquest mitjà. Investigaren en les qüestions relatives al muntatge, a la possibilitat de barrejar diferents imatges. També manipularen electrònicament les imatges gravades, en modificaven els colors i la forma. De fet iniciaren el camí experimental que duria al tractament informàtic de les imatges i a l'animació de les mateixes. Molt creaven imatges irreals, d'altres imatges completament abstractes. Talment com els pintors amb la seva paleta de colors aquest artistes experimentaven amb eines electròniques aplicant efectes damunt d'una pantalla lluminosa. Totes aquesta manipulacions intentaven, en gran part, alterar la percepció de l'espectador i oferir-li noves i insòlites imatges.

Nam June Paik, molt influent en pràcticament totes les facetes del vídeoart, contribuí a una de les primeres noves tecnologies amb el seu sintetitzador Paik/Abe, un aparell per al colorat i la manipulació d'imatges.

Els artistes suecs Ture Sjölander, Lars Weck i Bengt Modin produiren Monument (1967), un programa experimental de televisió que combinava imatges de cinema, diapositives i cintes de vídeo en un procés que distorsionava les imatges durant la transmissió al televisor. Personatges importants com Charles Chaplin, la Mona Lisa, Picasso, els Beatles o el rei de Suècia apareixien completament deformats, convertint-se en nous personatges com atacats per un virus electrònic.

Altres artistes incorporaran textos a la pantalla i exploraran les capacitats del llenguatge escrit, de la música i la imatge, per veure com els usos dels diferents llenguatges es poden reinventar contínuament a través d'un nou mitjà, com és el cas del vídeo. Més que una experimentació tècnica, en aquests casos es tractarà d'una experimentació de caràcter més conceptual.

Les vídeoperformances
Molts dels artistes que començaren a emprar el vídeo ja treballaven anteriorment amb d'altres mitjans i el que feren fou integrar el vídeo a la seva pràctica. Així el vídeo començava a ser emprat com a instrument o mitjà aplicat a d'altres expressions artístiques sobretot les relatives al camp de l'accionisme i l'art del cos. La gravació de performance fou una pràctica habitual. En alguns casos era tan sols un recurs documental, en d'altres la gravació era important també en un sentit artístic i fins i tot moltes performances eren realitzades expressament per a ser gravades i per tant, el resultat final tenia sentit tan sols mirat a través del marc amb el qual l'havia emmarcat la càmera. Així apareixen el que s'anomenà les vídeoperformances.

Als inicis del vídeoart molts artistes també usaren aquest mitjà per a obtenir una espècie de diari de la seva activitat. A molts els serví per a reconstruir el seu procés de treball dins la línia del què seria el Proces art. D'altres mostren la realització de les obres que exposaven (sobretot escultòriques) per entendre el resultat final tenint en compte el seu naixement.

Andy Warhol, que va comprar una Sony Portapak el 1970, començà a rodar els seus Diaris de la fàbrica que registren centenars d'hores d'activitat en el seu estudi durant el 1976.

L'art del cos i el vídeo
El cos i la persona foren uns dels referents a partir dels quals treballaren molts vídeoartistes. La càmera oferia noves possibilitats manipulatives del cos, en permetia construir una visió parcial i esbiaixada del mateix. Amb la càmera hom podia acostar-se molt a prop i inspeccionar un cos, podia jugar amb la seva intimitat, o deformar-lo de forma enganyosa. En aquests treballs s'hi poden incloure els dels i de les artistes que treballaven des de l'òptica del feminisme, que abordaven qüestions de gènere o de sexualitat. Totes aquestes experiències no poden deslligar-se de la visió que sobre el cos i les persones estava oferint la televisió comercial. Algunes obres de vídeoart intentaven desmuntar els estereotips que la televisió mostrava, la imatge de les dones que potenciava o la mitificació de personatges que construïa.

L'artista d'origen alemany Hannah Wilke (1940-1993) també explora la dinàmica de l'artista i el seu cos en relació amb els retrats convencionals de les dones, com per exemple en Gestos (1973). En aquest treball, la càmera registra un primer pla de la cara, mentre ella fa gestos suggerentment sexuals amb els dits i la llengua. Poc a poc els gestos es tornen grotescos, mentre fa ganyotes amb la cara, per desmitificar el cos de la dona tal com es retrata en la pantalla. […] Dara Birnbaum (1946), a Transformació tecnològica: Wonderwoman (1978-1979), manipula imatges del popular programa de la televisió americana dels setanta, wonderwoman, i refuta el mite de la dona treballadora i amant com un miracle bellament cisellat. A través d'un muntatge acurat d'imatges, Birnbaum fa que la meravellosa dona giri i doni voltes embogidament en una orgia d'imatges repetides i fragmentades que literalment reconstrueixen el mite televisiu convencional.

El discurs identitari
A partir dels anys vuitanta i sobretot en els noranta molts vídeoartistes s'ocupen de la narració personal, tot reflectint la recerca o la necessitat de mostrar una pròpia identitat. De fet el tema de la identitat, es posarà de moda, o podrírem dir, entraran a ser un dels problemes més tractats per l'art d'aquests anys. Les barreges culturals i ideològiques, el factor migratori, l'arrossegament encara d'una certa psicoanàlisi col·lectiva, les creixents reivindicacions per a la igualtat social, el factor de la mundialització i el comerç cultural a gran escala, són factors que afavoreixen la recorrent pregunta sobre la identitat, per a ser resposta o qüestionada, en aquest cas, a través de l'art. En molts casos aquestes obres incorporen elements de la cultura popular, referències del món de la publicitat o de la televisió.

Gillian Wearing utilitza actors no professionals en les seves versions d'anuncis com en M'agradaria ensenyar al món a cantar del 1996 que és una interpretació personal d'un dels de Coca-Cola.

Aquest discurs fou en els seus inicis més freqüent a Europa i als Estats Units, mentre que als països de l'Est i Orient hi continuava havent una preocupació més gran per temes de caràcter polític i no tan de caràcter individual. Aquests elements han tingut continuïtat fins als nostres dies, adaptant-se a nous mitjans, però abordant temàtiques semblants.


El vídeo i l'espai
Les possibilitats del vídeo s'han eixamplat molt més amb l'aparició del digital, dels processos de tractament de les imatges i dels canals i suport a través dels quals l'obra videogràfica pot ser presentada al públic. Com ja s'ha esmentat el vídeo s'incorporà a d'altres procediments propis de l'art d'acció o del cos però també ho feu en el cas del Land Art, com a suport documental i com a resultat permanent d'una obra efímera localitzada en un determinat espai. El vídeo serà inclòs en d'altres tipus d'obres que incorporen l'espai com a element bàsic de treball o com a suport. Les instal·lacions passaran a integrar imatge videogràfiques, s'experimentarà amb la introducció de televisors tenint en compte el muntatge, la imatges sortiran de la pantalla per a projectar-se al mur i modificar així un espai. Apareixeran, doncs, allò que hom ha anomenat videoinstal.lacions o les videoescultures quan els monitors o d'altres paraments videogràfics acaben constituint un cos escultòric. El vídeo i les possibilitats de les noves tecnologies audiovisuals també s'integraran en espectacles dramàtics. Ja als noranta molt muntatges teatrals o de dansa inclouran imatges pregravades o fins i tot gravades in situ per a ser projectades pel públic i combinades amb l'escena i els actors. També moltes experiències, sobretot del camp de la dansa, acabaran tenint un format videogràfic, el que a vegades s'anomena la videodansa o les videonarracions (ja siguin de caràcter teatral, literari, documental…).

Finalment internet anirà absorbint moltes de les pràctiques videogràfiques esdevenint cada vegada més, un dels suports i mitjans expositius per a fer arribar les obres de caràcter audiovisual al públic.

Exemples d'obres videogràfiques

 

                   

     

       

     

1.Steina i Woody Vasulka, Viatge daurat, 1973.
2.Ture Sjölander, Lars Weck i Bengt Modin, Rei de Suècia i Charlie Chaplin, dues imatges distorsionades de la pel·lícula per a la TV Monument, 1967.
3.Max Almy, Comiat del segle XX, 1982 (tres cares de dona modificades).
4. Nam June Paik, Concert per a TV, violoncel i cinta de vídeo. Première de TV-chelo, 1971.
L'artista posa televisors en posicions inesperades o distorsionant les imatges de la pantalla.
5. Mako Idemitsu, HIDEO sóc jo mama, 1983.
7.Gillian Wearing, M'agradaria ensenyar al món a cantar, 1996.
8.Dara Birnbaum, Transformació tecnològiques: wonderwoman, 1978-1979. Ridiculitza el mite d ela dona meravellosa.
9. Hannah Wilke, gestos, 1973. El que inicialment sembla una crema per al cutis es transforma en una parodia grotesca de la imatge femenina idealitzada.
10.Joan Jonas, Avenç vertical de mel orgànica, 1983. Com Acconsi Jonas altera la relació amb l'espectador i la imatge mitjançant la confusió de tot sentit de perspectiva amb l'ús de miralls. P. 97
11.Vito Acconci, Tema musical, 1973. La noció d'espectador i 'miron' està relacionada amb els irònics vídeos de monòlegs d'Acconci, que convida als espectadors a unir-se a ell dins la càmera.
12.13. Bruce Nauman, Passeig amb angle gradual (passeig de Becket), 1968.
14. Bruce Nauman, dues imatges de Tortura de pallaso, 1987.

Exemples extrets del llibre: Michael Rush. Nuevas Expresiones artísticas. Destino, 2002)

LA VIDEODANSA

El vídeo també ha tingut una relació estreta amb les arts escèniques especialment amb la dansa. Fruit de la recerca de nous llenguatges la dansa contemporània ha integrat durant els últims trenta anys l'ús dels mitjans audiovisuals. Podem incloure dins el que anomenem vídeo dansa totes aquelles experiències que han intentat buscar nous recursos per a la representació del cos, del seu moviment i de les seves possibilitats coreogràfiques servint-se, d'una manera o d'altre, del suport vídeo. Podem destacar tres usos diferenciats de la manera com el vídeo s'ha integrat en el món de la dansa:

Coreografies per la càmera: Les obres que han estat directament concebudes per a la pantalla, tot allò que es realitza està ideat des de l'òptica del llenguatge audiovisual, les accions que pugui fer el cos s'adapten a la gravació, així com l'espai, el temps i el moviment. Les coreografies es fan per a la càmera i no són per a ser representades en un espai escènic. El resultat final és el videogràfic i no la representació en directe. Aquestes experiències són les més properes al terme Vídeodansa.

Filmacions de creacions de dansa. Els espectacles originals de dansa que es representen en un escenari i que posteriorment són adaptats per a la pantalla, generalment per a la seva transmissió televisiva. Aquestes obres són filmades i muntades per oferir un nou producte (reproducció de la representació real) que serà més àmpliament difós o que servirà coma material documental d'arxiu.

Diàleg amb imatges en escena. Les creacions de dansa en directe que incorporen elements audiovisuals en escena: televisors, imatges projectades, pantalles gegants, captura i emissió en directe del mateix moviment dels ballarins, entre d'altres.

Les primeres experiències de vídeodansa apareixen als anys seixanta. Un dels referents importants d'aquesta època és la col·laboració entre Merce Cunnigham (procedent del món de la dansa) i Nam June Paik (del món del vídeoart). Serà a partir dels anys 80 que molt escenògrafs experimentaran en aquest camp contribuint a la consolidació d'aquestes pràctiques dins de la dansa contemporània. En els últims anys la introducció de la tecnologia digital, i les noves possibilitats tecnològiques (introducció de sensors en escena, projeccions a gran format, etc.) han obert molt més la via experimental en les arts escèniques.

"Coreografiar per la càmera: Una de les temptacions o suggestions que més ha motivat als coreògrafs alhora d'enfrontar-se en un projecte de Vídeodansa ha estat la de sortir de l'espai acotat del teatre i ocupar l'exterior, els decorats naturals, l'arquitectura, la natura; situar l'espai quotidià o fer-ne una metàfora. Però potser el més sorprenen sigui la capacitat de redefinir el cos a través de l'ull de la càmera, d'observar el moviment des d'angles impossibles, canviar la velocitat del gest i modificar-ne la percepció. Les eines de representació de la realitat - o de transformació - del vídeo i el cinema ofereixen una ocasió valuosa per la imaginació del coreògraf, la capacitat expressiva del cos és un subjecte de mil matisos per al cineasta. Els dos llenguatges es fonen i dialoguen a la pantalla. La gran quantitat d'obres que es realitzen cada any a tot el món donen fe de l'interès i de la diversitat de propostes que genera la dansa a la pantalla. El suport d'algunes emissores de TV permet que bona part dels projectes es produeixin amb uns mitjans quasi insòlits per la creació audiovisual independent. Però també trobem treballs interessantíssims entre produccions més modestes i alternatives." "Filmar la dansa: Tot i que un gran nombre de les obres escèniques firmades pels coreògrafs contemporanis més reconeguts són sovint filmades o gravades per les televisions o fins i tot per les pròpies companyies com a document i memòria, només algunes d'aquestes filmacions es realitzen a partir d'una reescriptura audiovisual i es converteixen en obres autònomes. En alguns casos la càmera es situa el mig de l'escena per convertir-se quasi en un ballarí mes- Channel Inserts, Roseland- , en d'altres la coreografia s'instal·la en espais exteriors -Rosas Danst Roses- o decorats cinematogràfics -Enter Achilles- sempre respectant i treballant sobre una composició coreogràfica prèvia. Aquests treballs ens permeten viure de nou espectacles desapareguts, imprescindibles per conèixer la història de la dansa contemporània. Mirar-los de nou i tanmateix gaudir gràcies a una esplèndida posada en imatges, de les emocions, la tendresa, la interpretació magistral d'obres condemnades a desaparèixer." Text extret de Mediateca-online

LES VÍDEOINSTAL.LACIONS

Les videoinstal.lacions empren com a material bàsic imatges videogràfiques les quals són presentades tenint en compte la seva ubicació espacial. Aquestes poden sortir fora del monitor i passar a constituir part d'un espai o estar integrades amb d'altres elements. En les videoinstal.lacions hom pot utilitzar diferents monitors, diferents gravacions i fins i tot es pot modificar el suport de projecció. Les possibilitats narratives, les possibilitats de jugar amb el temps o de crear relacions entre diferents imatges es multipliquen en incloure el factor espacial de les videoinstal.lacions.

Es pot dir que les videoinstal.lacions apareixen als inicis de la mateixa pràctica del vídeo a finals dels seixanta i als setanta. Molts artistes optaren pel format escultòric per a presentar les seves creacions videogràfiques tot fent muntatges amb els monitors. Per exemple l'obra TV De-coll/abes (1958) de Wolf Vostell, estava formada per un conjunt de televisors disposats sobre escriptoris i mobles en una aparador d'uns grans magatzems, que mostraven imatges distorsionades. Nam June Paik emprarà un format semblant en la seva Superautopista electrònica (1977) on una gran paret de televisors mostrava una barreja d'imatges televisives, com si fos un gran collage, o una gran base de dades.

Uns dels elements que des dels inicis es començaren a experimentar foren els circuits tancats i les càmeres de vigilància. L'artista començava a jugar amb el mateix públic fent-lo formar part de l'obra. Aquest interès per la videovigilància no fou un fet gratuït sinó una resposta a les pràctiques que la policia feia amb aquest mitjà. La presència cada vegada més freqüent de les càmeres de vigilància en grans magatzems, llocs públic i fins i tot dins dels museus i galeries d'art contribuí a què els artistes iniciessin un discurs crític sobre aquest tipus de dipositius.

En la Instal·lació de passadís (1970) de Bruce Nauman, una sèrie de parets dividien la galeria Nicholas Wilder de Los Ángeles en sis passadissos, però només tres eren transitables. Els visitants que intentaven desxifrar el laberint eren filmats, sempre per darrere per càmeres muntades a sobre les parets i les imatges es passaven en monitors que hi havia en els passadissos. Un altre artista, Peter Campus (1937), que conjuntament amb Nauman i Acconci va ser un videoartista influent de la primera generació, explorà els aspectes psicològics de la percepció en instal·lacions interactives com Travesia negativa (1974), en la qual es gravaven als visitants, mentre aquests executaven accions davant d'un mirall, i després es projectaven les imatges en pantalles grans. De fet aquest tipus de videoinstal.lacions proposaven una reflexió sobre l'habitual activitat passiva del públic davant del televisor. Al revés d'aquest costum generalitzat de contemplació passiva de la televisió comercial les obres d'aquests artistes feien reaccionar a l'espectador davant l'objecte que mirava, els feien participar intencionadament de manera directe, fins i tot el podia arribar a irritar, a fer-lo posar en ridícul, a enfadar-lo o enutjar-lo.

Les qüestions que s'aborden en les videoinstal.la segueixen bastant les línies tractades pel vídeoart en general. La crítica als mitjans de comunicació i sobretot a la televisió ha estat un dels temes recurrents fins als nostres dies, degut principalment a què la seva incidència socials ha estat cada vegada major. També el tractament de determinats temes o conflictes polítics no s'ha deslligat de les pràctiques del vídeoart. Altrament el qüestionament i reflexió sobre la identitat ha estat una de les problemàtiques més abordades sobretot a finals del segle XX. En la línia dels temes esmentats alguns artistes optaran per obres impactants, directes, amb un missatge concret. Integraran imatges directament gravades o incorporades de productes documentals o televisius.

L'artista italià Fabrizio Plessi (1940) va fabricar un autèntic cementiri de televisors vells per a la seva instal·lació Bronx (Bienal de Venècia de 1986). Va posar vint-i-sis televisors dins d'unes caixes de metall oxidat amb la pantalla mirant cap amunt i va clavar pales a les pantalles. Les pales es reflectien sobre una projecció de color blau a cada un dels televisors.

D'altres artistes seguiran una via més poètica i simbòlica, buscant efectes perceptius i suggestius en les imatges, cuidant la forma i l'estètica de les mateixes. En aquest sentit es poden destacar els treballs de Bill Viola, Steina Vasulka, Mary Lucier, Gary Hill, entre d'altres. Bill Viola, per exemple, ha optat generalment per utilitzar projeccions de gran format amb imatges molt cuidades i suggerents, moviments lents, riquesa de colors, barrejat amb sons diversos.

En les instal·lacions la possibilitat de comparar imatges de diferents pantalles, de recrear un espai amb elles i embolcallar el públic, de poder simular una narració o el pas del temps a partir de diferents monitors, etc., ha permès l'experimentació constant amb el vídeo. Els successius avenços tecnològics com la incorporació de la imatge digital, la fibra òptica, els nous projectors, objectius i multiobjectius, la projecció en gran format o els nous recursos manipulatius, han fet que avui dia molts artistes hagin optat per a utilitzar el vídeo, i allò que en el seu dia apareixia com una experimentació a l'ombra del mitjà televisiu s'hagi convertit en una dels procediments més usuals de l'art contemporani.

1. Adrian Piper, A què s'assembla? Què és això? Nº3, 1991. Capta en les seves instal·lacions estereotips racials. Personatges gravats es dirigeixen directament als espectadors i posen en tela de judici les seves suposicions i prejudicis.
2. Chantal Ackerman, Al límit de la ficció: "D'Est" de Chantal Ackerman, 1993/1995.
3. Fabrizio Plessi, Bronx, 1985. Mostra una certa fi de la tecnologia.
4. Mary Lucier. Últims rituals (Positans), 1995. Recorda detalla de la vida de la seva mare als EEUU i Itàlia, amb mobles, fotografies, vídeos en un espai de construcció onírica.
5. Gary Hill, Vaixells alts, 1992. Els visitants posen en marxa les projeccions sobre pantalles suspeses en l'espai estret de la galeria.
6.Teiji Furuhashi, Amants, 1994-1995. Cossos nus salten cauen i s'acosten als espectadors d ela instal·lació creada sobra l'espectre de la sida.
7. Bruce Nauman, Antro/socio (Rendeix donant voltes), 1992. Col·laboració amb l'artista i músic Rinde Eckert.
8. Nam June Paik, Superautopista electrònica, 1995. Els Estat Units continentals composats per 313 televisors, Hawai de 24 i Hawai un per illa, 50 lectors de disc làser, 50 discs de làser, 60 ampers de distribució de vídeo, 20 ventiladors, 1 càmera de vídeo, bastida. Fronteres fets de tub de neó. La superautopista està plena de deixalles de la cultura multimèdia, però imatges fixes anuncien entre parpelleigs guerres i revoltes culturals.

Les obres de BILL VIOLA

    

  

1. Bill Viola, No se a què m'assemblo, 1986. Rigorós autoexamen de Viola a través del vídeo. L'artista pren la seva pròpia imatge de l'ull d'un mussol.
2. Bill Biola, La ment que s'atura, 1991. Pas del temps, davant d'imatges tranquil·les hi ha una irrupció violenta de sons i moviments, metre l'artista intenta parar el temps.
3. Bill Viola, La travesia, 1996 (detall). Dos personatges se'ns acosten i un comença a ser tapat per foc i l'altre per aigua que cau de dalt.
4. Bill Viola, El missatger, 1996. Un home surt repetidament de l'aigua, inhala i torna a submergir-se com una metàfora del cicle de naixement i mort.
5. Bill Viola, Estacions, 1994 (detall). Cossos submergits a l'aigua, suspesos, projectats en teles i reflexats en els blocs de granit polit.

Entrevista a Bill Viola

Llegiu el següent fragment d'entrevista i apunteu les idees bàsiques que s'assenyalen del vídeo com a mitjà emprat en l'àmbit artístic.

"La mortalidad de la imagen" conversación con Bill Viola, Púhringer i Otto Neumaier,
dins de la revista LÁPIZ 113, juny 1995, pàg. 58-65

Alexander Pühringer.- Mentre caminava per l'última Documenta em preguntava per què allò que més m'impressionava eren les videoinstal·lacions, en concret les de Bill Viola, Gary Hill i Bruce Nauman. Em fa la sensació de què vostès quatre (incloc a Marie-Jo Lafontaine, que no participava en aquesta Documenta) tracten de la condició humana, de les condicions bàsiques de l'existència. Creu que una raó que pot explicar perquè precisament el vídeoart ha tingut aquest efecte és el seu aspecte "tècnic"? el vídeoart pot explicar una història, hi ha un element narratiu; el temps desenvolupa un paper important en el vídeo, en contraposició a d'altres classes d'art com la pintura o l'escultura. Bill Viola.- Més que la paraula càmera, el monitor, la gravadora, etc., jo diria que el temps és la base fonamental, el material bàsic del meu treball. Els éssers humans, com totes les coses vives, són essencialment criatures del temps. No obstant, és als éssers humans, a través de la seva més alta consciència, a qui se'ls ha donat el coneixement del temps, l'habilitat d'estendre el jo en el temps conjuntament amb la capacitat d'anticipar i de recordar. Per a l'individu, els dos fins d'aquestes extensions són els grans pols subjectius del naixement i de la mort. I, el més important, és la consciència de la nostra pròpia mortalitat, aquella que defineix la naturalesa dels éssers humans, i aquesta és en essència la condició humana a què s'ha referit. Com a instrument del temps, part d ela naturalesa dels materials del vídeo i per extensió de la imatge mòbil, és aquesta fragilitat de l'existència temporal. Les imatges neixen, són creades, existeixen i, tot just hem obert i tancat els ulls, moren. Els quadres pengen de les sales dels museus, permaneixen allà a la nit, és una forma de dormir, però en la sala de projeccions de vídeo no hi ha res. Les imatges són absolutament no-existents, se n'han anat a una altra dimensió. Des de la perspectiva de la història de l'art, personalment crec que el final del segle XX serà un important punt d'inflexió en les arts visuals, quan les imatges es desplaçaren a una altra dimensió, ala quarta dimensió del temps. Dic a finals del segle XX perquè, si bé el cinema és present des del segle XIX, ha estat la imatge electrònica i els seus usos en expansió els que han establert una connexió més directe amb la pràctica de l'art contemporani. Crec que aquest desenvolupament serà, potencialment, tan significatiu com la "invenció" de la perspectiva a finals del segle XV per part de Brunelleschi i Alberti. El pròxim segle a la gent se li farà cada vegada més difícil pensar en les imatges com quelcom desvinculat del temps. Ja fa uns anys vaig escriure un article titulat Video Black -the Morality of the Image en el qual intentava mostrar que ara una imatge és mortal, se li confereix un naixement i una mort, i té per tant una existència finita. Fins i tot té un comportament. Així que potser pels teòrics de l'estètica del segle que ve, el camp de l'estètica visual serà una espècie de ciència del comportament. […] Alexander Pühringer.- Una altra de les seves característiques i dels artistes que hem mencionat sigui potser la utilització del vídeo com a instrument adequat per a donar vida a certes imatges, com les de Marie-Jo Lafontaine, que en la seva última videoinstal·lació introdueix el foc; vostè, també treballa amb aigua. Aquestes no són imatges adequades per expressar-se mitjançant la pintura. La pintura, en aquest sentit, ja no és moderna, considerant que l'època actual és la de la televisió i dels multimèdia. Bill Viola.- Sí, cada mitjà guarda afinitats amb certes coses i vincles amb el temps i llocs específics. La pintura, per exemple, era part essencial del Renaixement, amb la seva capacitat per integrar-se amb l'arquitectura, i això li va conferir un paper dominant. Però també podem pensar en la situació actual. La nostra societat atribueix un alt grau de veritat al vídeo i al mitjà televisiu. Dit amb altres paraules, la majoria de la gent que mira una imatge en la pantalla de la televisió pensa que és verídica, no necessàriament en termes del contingut, sinó que l'accepta inqüestionablement com quelcom real, quelcom que de fet va passar. I no parlo tan sols d'aspectes polítics, que s'han discutit àmpliament, sinó del fenomen com a condició fonamental del mitjà. Per exemple, si veus una imatge de la cara d'un estrany, algú que mai has vist, saps que va ser presa amb una càmera de vídeo i per tant, saps que aquesta persona existeix. Aquest aspecte de la 'confirmació ontològica' del mitjà està en procés de canvi, a mesura que les imatges per ordenador es van tornant indistingibles de les imatges de càmera, i serà interessant veure què passa. En el meu propi treball, en el de Nantes Triptych, hi ha una forma clàssica de la història de l'art que es representa a través del mitjà del vídeo. Per a l'espectador d'avui dia, si aquestes imatges de naixement i mort, tantes vegades representades en la història, es representessin com imatges pintades, es rebrien com a visions subjectives, interpretacions personals d'aquests esdeveniments.

PROPOSTA DE REALITZACIÓ EN SUPORT VÍDEO  Reacció davant del televisor

Un dels elements que va caracteritzar el vídeo art des dels inicis fou la seva actitud crítica envers el mitjà televisiu. La incidència dels productes televisius en l'àmbit quotidià i per extensió a tota la societat desencadenaren un discurs crític i reflexiu envers allò que, en termes d'aprenentatge (d'idees, costums, gustos, preferències) aquests productes suposaven. El problema no estava tant en el mitjà sinó en allò que el mitjà oferia, en el menjar que la televisió comercial proporcionava a les grans masses de telespectadors.

Tota la crítica que des dels seixanta s'ha realitzat al mitjà televisiu sembla que no hagi servit de gaire ja que els elements motiu de les propostes combatives sembla que han anat in creixendo. Les cadenes televisives continuen adoptant un paper fàcil, oferint majoritàriament productes d'entreteniment, que rebutgen cap mena de reflexió i discussió seriosa i que estan totalment apartats de l'experimentació i la creació. S'opta per un tractament superficial dels continguts, per l'ús d'un llenguatge vulgar i poc acurat, pels recursos de la banalització i la brometa fàcil. Es pretén tan sols buscar elements que impactin emocionalment al públic, servint-se per a tal tasca de continguts de caràcter romàntic, sexual (tractant el tema tan banalment com es pugui) o continguts que tractin la tragèdia i el patiment dels altres, patiment que queda exposada públicament sense que això serveixi per a solucionar quelcom o contribuir a la reflexió del problema que l'ha produït. Vaja, que en comptes de buscar respostes, proporcionar ajuda o suport s'opta per tirar més llenya al foc, atiant-lo i fent que cremi més perquè tothom s'hi pugui escalfar assegut còmodament davant del sofà. La televisió, contràriament a les propostes de participació endegades pel vídeo art, ha potenciat de manera flagrant el gaudi passiu i contemplatiu davant els sentiments, la vergonya, el ridícul o el patiment dels altres.

Objectius de la proposta
Us proposem que realitzeu un treball videogràfic de caràcter crític envers la televisió. Per a tal finalitat heu d'escollir un dels textos aquí exposats i a partir d'ell, desencadenar un tema que pugui ser tractat críticament i que estigui relacionat amb algun contingut, programa o tendència televisiva. Un cop tingueu clar l'objectiu de la vostra crítica caldrà pensar com aquesta es formalitza, com feu arribar al públic l'aspecte que voleu destacar. El treball pot ser una crítica directa o pot tan sols posar en evidència alguna problemàtica.

El treball ha de tenir un format videogràfic i, per tant, pot incloure imatges gravades de la televisió, imatges gravades per vosaltres o d'ambdós tipus barrejades. Podeu gravar situacions simulades per vosaltres. Altra mena de complicacions: inserció de sons, música o efectes es deixa de banda tot i que amb el projecte escrit que fareu de la vostra proposta es poden especificar aquestes qüestions encara que no apareguin en el resultat. També es pot fer algun tipus de muntatge per a presentar l'obra, o sigui que el monitor de projecció hagi d'estar col·locat en algun lloc, acompanyat d'algun objecte o d'altre element.

Aquest és un treball que s'ha de fer amb una certa rapidesa i, tot i que heu de mira que surti acurat, no us heu d'enredar molt amb el muntatge. Ha de ser senzill ja que no és previst que pugueu fer edició. Heu de gravar directament el resultat.

Presentació del projecte

Cal que presenteu una explicació escrita de la proposta on s'especifiqui:
-La vostra intenció i l'objectiu de la crítica
-La forma com heu pensat fer el treball
-Una descripció del mateix, amb un petit guió explicatiu, amb les dibuixos i explicacions pertinents de les imatges del vídeo.
-Una explicació del muntatge de com es vol que les imatges de videoarribin al públic: amb un sol monitor, projectades a algun lloc, amb més d'un monitor...)

PROJECCIONS DE LLUM I D'IMATGES FIXES

Bruce Nauman, Sense títol, Neons en les parades dels autobusos a Xicago, 1983.

  

James Turrell. Fotografies de Giorgio Colombo, Milà.

Exemple 1: DANIEL CANOGAR

L'artista Daniel Canogar (Madrid 1964), realitza les seves obres a partir de complicades escenografies on les imatges projectades es converteixen en molts casos en creacions escultòriques o en elements que modifiquen i omplen les superfícies dels espais. Utilitza caixes, miralls, metacril.lat, coure, per a generar reflexos o per a projectar les imatge en molts casos a través de finíssim cables de fibra òptica.

  

   

'Des de sempre, desafiar les limitacions físiques i transgredir les lleis de la gravetat ha estat un dels somnis més cobejats pels humans. Acròbates, equilibristes i funàmbuls s'han arriscat fins al límit en el seu anhel de volar com els ocells o de sentir la sensació de la ingravitació encara que sigui durant uns instants. A la societat actual, els viatges dels cosmonautes, els turisme espacial, els esports de risc, els simuladors de realitats virtuals, etc., han eixamplat aquestes possibilitats humanes fins al punt de convertir l'experimentació de la ingravitació en un entreteniment quotidià i banalitzat de consum massiu. La ingravitació és, també, un dels trets característics de l'art i de la poètica de Daniel Canogar, afegit a l'omnipresència del cos humà i la presència de la tecnologia relacionada amb la imatge. Canogar utilitza suports tecnològics com ara la fotografia, l'electricitat i la fibra òptica per tal d'expressar i visualitzar idees, emocions i sensacions que ens afecten i ens neguitegen.'

Abel Figueres, 'La ingravitació, la imatge i la tecnologia. Dins del diari Avui, dijous 23 de maig del 2002, Cultura, p. XII.
Ressenya de l'exposició de Daniel Canogar, Gravedad cero, Centre d'Art Santa Mònica. Barcelona, maig-juny 2002.

Exemple 2: EULÀLIA VALLDOSERA

L'artista Eulàlia Valldosera (Vilafranca del Penedès 1963), treballa amb projeccions lumíniques per a realitzar les seves instal.lacions, on hom hi pot veure reiterades alusions als estereotips femenins i al sexe.

'En les seves instal.lacions realitza una lectura minuciosa del seu propi cos, projectant-lo en un entorn asèptic i immediat, habitacions buides o matalassos col.locats a terra. El cos, indissociable del pensament, ocupa l'espai i es relaciona com un atrezo d'objectes de consum domèstic, cosmètics, productes de neteja i medicaments, els quals fixen la seva dimensió personal.' Joan Fontcuberta

 

    

"Fada (sèrie: Envasos, figures de la mare)" Eulària Valldosera
Projecció. Col·lecció de l'artista, Barcelona

"La consciència percep l'inconscient simbolizat com a femení i a si mateix com a masculí[...] És aquest factor comú, la foscor de la nit primordial com a símbol de l'inconscient, el que explica la identitat del cel nocturn, la terra, l'abisme, i l'aigua arcaica anteriors a la llum. Car l'inconscient és la mare de totes les coses, i totes les coses que es posen davant de la llum de la consciència també és filla d'aquestes profunditats primordials" Eric Neumann: La Gran Mare En aquesta sèrie de projeccions, les ombres de les ampolles es van superposant expressament per tal de formar figures o conjunts de siluetes que recorden cossos femenins. Representen diversos aspectes de la relació mare-filla, dona-mare, imatges que recorden conceptes arquetípics de la feminitat. L'ús de les gerres per a contenir els fluids vitals per a la supervivència ve de molt lluny, i ha format part, fins al present, del territorri femení. Les formes de moltes gerres ha estat (i descobrim que encara ho són) la d'un cos femení, que simbòlicament conté el fluid primigeni del qual emana tota vida. La Sala Molí també s'ha transformat en aquesta ocasió en un gran contenidor. Les seves formes irregulars i arrodonides de la seva arquitectura recullen l'ombra d'aquests envasos del present. Eulàlia Valldosera, 1997 http://www.connect-arte.com/archive/expos/tecla_sala/mujeres/valldose.htm

IMATGES LUMÍNIQUES EN LES ARTS ESCÈNIQUES

En les arts escèniques s'han anat incorporant elements propis de les arts visuals per ampliar els registres dramàtics, contribuir a la caracterització de l'espai o, simplement, afegir elements significatius a la narració i a l'acció escènica. A part de la potenciació de la llum com a element fonamental de l'acció dramàtica, s'utilitzen projeccions d'imatges fixes o en moviment. Aquesta imatges són generalment creades especialment per a l'ocasió però en alguns casos són imatges que es graven in situ, durant la representació i que després o en el mateix moment són projectades peruqè les vegi el públic. Aquestes imatges són un elements més dels que configuren l'escena i conviuen amb els actors, l'atrezzo i l'escenografia.

Les imatges es projecten en pantalles gegants, sobre el fonms de l'escenari, al damunt d'objectes o es visualitzen a través de monitors. Aquests paraments comencen a formar part indestriable de moltes posades en escena.

Les imatges poden complir diferents funcions: poden situar-nos temporalment o espacial, poden dialogar amb els actors, poden oferir una narració paral.lela, poden variar la percepció de l'escena, proporcionar elements metafòrics...

Molts directors escènics han decantat la seva tasca creativa cap a la investigació amb auqests mitjans, optant per l'anomenat teatre visual o treballant amb grans formats multimèdia, fent allò que s'anomena teatre multimèdia, una barreja de cinema, vídeo, música, dansa i teatre.

   

   

1. Robert Lepage, Agulles i opi, desembre 1992.
2. Foirades/Fizzles, Samuel Beckett, adaptada i dirigida per Michael Rush, 1994. Imatges de càmeres fixes i en moviment afegeixen capes de temps i memòria a les veus dels personatges de Beckett.
3. Peter Brook, L'home que, 1992. Adaptació del llibre d'Oliver Sacks, L'home que va confondre a la seva dona amb un barret, les imatges de vídeo funcionen com artefactes-mirall per al personatge central que s'oblida de les coses quan ja han passat.
4. La fura dels Baus, F@aust: versió 3.0, 1998. Performance barrejada amb projeccions sobre pantalles gegants i amb suports mecànics per a fer moure els personatges (penjats, balancejant-se del sostre…)

ARXIU DE PROVES. Variacions lumíniques d'un espai

PROPOSTA D'INTERVENCIÓ LUMÍNICA EN UN ESPAI

RECURSOS I BIBLIOGRAFIA

Sobre diferents artistes

Sobre videoart

o Explicació sobre videoart i referències sobre artistes. Web en anglès:
http://www.artandculture.com/arts/movement?movementId=1042

o BONET, Eugeni. "Televisió i vídeo, arts en societat limitada (rumiantes transversales)", dins la revista, Transversal, TV PÚBLICA, TVLOCAL, TV GLOBAL, n.7, desembre de 1998.
Parla de la televisió com a espai artístic. Tracta aquest tema en un sentit ampli i fa també esment al videoart.

Sobre d'altres mitjans lumínics

o SUBIRATS, Eduardo. Linterna mágica. Vanguardia, media y cultura tardomoderna. Madrid: Ediciones Siruela, 1997.

o PONS I BUSQUETS, Jordi. El cinema. Història d'una fascinació. Girona: Fundació Museu del Cinema-Col.lecció Tomàs Mallol, Ajuntament de Girona, Àmbit Serveis Editorials, 2002.
Explicació i imatges sobre els espectacles lúminics anteriors a la fotografia i al cinema.