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Es
designen sota el nom de Land Art o Earthworks,
art de la terra, les obres que abandonen el marc de l'estudi,
de la galeria, del museu, i són realitzades en un context
natural, com pot ser el mar, una muntanya, la platja, el desert,
un camp o fins i tot espais dins la ciutat. La natura es converteix
en suport i en material artístic. Aquesta no és
senzillament un espai de fons per a les obres o un lloc on col·locar-les
sinó que el mateix paisatge és convertit en objecte
artístic, després de què s'hi hagi realitzat
una acció transformadora.
El
land art, pren cos durant la dècada dels seixanta quan
els moviments de contestació política i social,
sorgits als campus universitaris, es afecte a una part de la
comunitat artística nord-americana. Aquesta s'interroga
sobre les formes de representació tradicional de l'art
i sobre la conveniència d'utilitzar circuits de difusió
alternatius als ja establerts, com les galeries i els museus.
El Land Art va oferir una d'aquestes vies alternativa: representava
un art de la rebel·lió, amb un esperit i uns objectius
oposats a les aspiracions de mires estretes de les galeries,
un art de l'entorn, subjecte molt més als imperatius
del lloc que no pas a la demanda del consumidor. L'art va esdevenir
el mirall d'un temps, d'un lloc, d'un emplaçament. Els
artistes, com Michael Heizer, Robert Smithson o Charles Simonds
volien que la seva obra sortís a recórrer el món
real. Molts d'ells optaren per l'entorn rural dels deserts o
dels grans llacs salats, d'altres per zones de la costa o espai
agrícoles i alguns optaren pel paisatge urbà de
les ciutats.
En aquestes obres els materials i el procés de creació
es van convertir en un aspecte tan fonamental com la mateixa
obra ja acabada. Moltes d'elles estaven estretament lligades
a nocions de temporalitat. Les intervencions en espais exteriors
eren exposades a les inclemències ambientals i eren inevitablement
alterades per l'entorn. En molts casos s'acceptava l'alteració
de la forma i la destrucció final de l'obra com a quelcom
intrínsec a ella mateixa, com a quelcom amb valor artístic.
Els factors de temps i d'atzar, els fenòmens naturals
i l'alteració dels elements van esdevenir una part integral
de la dinàmica de l'art. A part de tots els elements
destacats, els artistes del land art, també expressaven
una certa nostàlgia pel passat i per alguns valors que
s'havien perdut. Això es veia reflectit en les obres
perquè aquestes adoptaven un seguit de formes pròpies
de les cultures antigues.
  
Richard
Long
Oppenheim
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Las montañas, los
valles, los fenómenos atmosféricos y los
grandes espacios abiertos devienen soporte, materia y
sujeto de nuevas formas de intervención artística
que huyen de los estrechos límites que encerraban
la creación dentro de las paredes del museo o de
la galería, es decir, los espacios sacralizados
del arte, y abren la mirada del artista hacia la inmensidad
del cosmos. La revalorización de las culturas arcaicas
-más conscientes de esas conexiones cosmológicas-
y el cultivo de una mística de la naturaleza enlazan
el Land Art con el espíritu del romanticismo.
Sin embargo, en su origen, el Land Art surgió ligado
a la reflexión minimalista que pretendía
romper con la función decorativista de la escultura
y se nutrió de la voluntad de desmaterialización
de las obras de arte y del espíritu anti-objetual
y "anti-artístico" que inundó
las búsquedas de los anos sesenta y setenta. Como
en el body art o en el arte de acción, el carácter
efímero de las intervenciones de Land Art introdujo
el tiempo real como coordenada plástica y abrió
las puertas a la idea de arte como acontecimiento y experiencia.
En algunas propuestas del Land Art subyace una protesta
contra la degradación, la mediatización
y el olvido de la naturaleza; Se manifiesta, al menos
inicialmente, una crítica al sistema económico
que convierte las obras de arte en objetos privilegiados
para el intercambio mercantil y también, sin duda,
se expresa una fervorosa voluntad de reencontrarse con
el ritmo y el fluir de las energías del universo,
abriendo una reflexión sobre las interdependencias
que ligan al hombre con el mundo y señalando la
trascendencia de los más mínimos gestos
sobre la piel del planeta. Sin embargo, el Land Art no
se desconecta de las tecnologías comunicativas
pues necesita del cine, del vídeo y de la fotografía
para documentar y difundir mediáticamente sus intervenciones,
que muchas veces se producen en contextos alejados de
los centros de la cultura urbana. Por todo ello, el Land
Art no puede ser simplistamente identificado con un retorno
arcaizante a la naturaleza, sino más bien como
una ampliación de la noción de arte, que
toma el mundo como soporte de la obra.
Si la denominación Land Art se asocia con grandes
espacios naturales, con intervenciones escultóricas
o arquitectónicas a gran escala, es fundamentalmente
por el impacto y la dimensión de los trabajos de
pioneros americanos como Robert Smithson (Spiral Jetty,
1970), Michael Heizer {Complex One-City, 1972-1976), Robert
Morris (Observotory, 1971-1977), Alyce Aycock (Labyrinthe,
1972), Dennis Oppenheim (Whirlpool. Eye of the Storm,
1973) o Nancy Holt (SunTunnels, 1973-1976). Aunque el
más espectacular de los artistas del Land Art,
Christo, es de origen rumano, las intervenciones en Europa,
por lo general, tienen una escala más íntima,
como evidencian los rastros sobre la nieve del holandés
Jan Dibbets o los paseos del británico Richard
Long.
La decisiva influencia de todos estos pioneros constituye
el germen de una nueva comente creativa que, desde los
anos setenta hasta la actualidad, ha fructificado en el
interés de los artistas por las intervenciones
sobre la naturaleza y el paisaje. Sin embargo, muchos
otros creadores y arquitectos, conscientes del carácter
esencialmente urbano de la vida en el planeta, se han
decantado por la intervención en las ciudades y
han contribuido a hacer porosos los límites que
separan la arquitectura de las artes plásticas
en los espacios públicos; al mismo tiempo, han
extendido las reflexiones sobre el espacio a los estudios
de diseño paisatjístico y urbano, reivindicando
un protagonismo de la naturaleza que, en el fondo, parece
responder a una cierta nostalgia por recuperar aquello
que se pierde, una nostalgia que se ha ido incrementando
con la expansión de la industrialización.
Rosa Martínez fragment
de la introducció del llibre: Mc Grath, Dorothy.
El Arte del Paisaje. Mèxic: Atrium Group, 2002.
p.7-9
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'Boezem realiza en 1969 una obra en Amsterdam
con su nombre escrito en el cielo por un avión a
reacción: fotografías del cielo abierto, su
nombre escrito y su desintegración indicaban el proceso
o presenta una Fuente de arena, 1969, provocada artificialmente.
Flanagan traza líneas y círculos en la arena
de una playa, 1967. Oppenheim cava fosas en la llanura,
transporta tierras de un lugar a otro, realiza trazados
concéntricos en las riberas del río St. John,
1968, u ordena geométricamente un campo de alfalfa
en el proyecto Hay Maze en el estado de Wisconsin. Baxter
colorea el terreno o amontona troncos, mientras Heizer y
De Maria cavan fosas en el desierto, Christo empaqueta las
costas de Australia con plástico, Hutchinson colorea
químicamente una playa. Heizer cava cinco fosas,
depresiones en el desierto de Black Rock, de Nevada, en
1968. Toma fotografías con 365 días de intervalo.
El clima prolonga el proceso. En Depresión de Munich,
1969, o Five conic displacements en el Coyote Dry Lake,
1969, de California, las fotografías eran tomadas
a medida que las superficies son restauradas tras una inundación,
de modo similar a lo sucedido en las inundaciones de Venecia,
Florencia, valencia. Smithson trabaja también zonas
desérticas, pero contrastando el paisaje natural
con el artificial, ordenando el medio ambiente e interesado
por la geología (Spiral hill, 1970). Uriburu sueña
con colorear en verde todas la riberas y mares del mundo.
(Marchán Fiz, 218) |
1. 2. Nancy Holt, Sun tunnels,
1973-76. 3. M. Heizer 4.
Christo, Running fence, 1972-76. 56.
Christo, Valley courtain. Colorado, 1970-72.
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Mitjans
de comunicació i Land Art
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L'art
de la terra té una relació molt estreta amb la
imatge i els mitjans de comunicació. La majoria d'obres
estan allunyades d'on és el públic i generalment
tenen un caràcter efímer. Per tant necessiten
un suport a través del qual puguin arribar al públic.
En el mateix sentit, no tan sols és important l'obra
acabada sinó el procés de la seva realització
i fins i tot el procés de desaparició de la mateixa.
Tal com passa en els fenòmens naturals el caràcter
entròpic és important en aquestes obres. Així
tot aquest procés també s'ha de documentar. El
document, ja sigui fotogràfic, videogràfic, fílmic
és doncs el mitjà de comunicació entre
l'obra i el públic. Aquí en tenim alguns exemples:
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'Estas obras, realizadas en los lugares
más alejados, son dadas a conocer al público
más amplio a través de la fotografía,
de los films, vídeos y TV. Dibbets, y en cierta medida
Heizer, Smithson, Long, consideran a la fotografía
como la obra. Dibbets, por ejemplo, no utiliza la fotografía
para representar, sino para visualizar. La apropiación
de la misma se apoya en su naturaleza y características,
en las condiciones bajo las cuales opera y el modo en que
está implicada nuestra percepción. En cierto
modo, estas fotografías cumplirían la misma
función que la obra tradicional. Smithson ha insistido
en la fascinación que le produce este medio. Por
su parte, Oppenheim le atribuye cada vez mayor relevancia,
aunque reafirma que no se trata de las fotografías
en cuanto tales. El 'land art' ha tenido tal vez una mayor
vinculación con la TV y los videos, ya que estos
medios permiten una toma de todo el proceso de la obra en
el paisaje.' (Marchán Fiz , 219) |
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EL
LAND ART
